現時，戰後亞洲藝術炙手可熱，不單市場上多有追捧，各地美術館與藝文單位也從2010年代以降如雨後春筍般地推出了相關畫會與特定藝術家的展覽。剛在韓國首爾為畫廊增加空間數的貝浩登（Galerie Perrotin）也屬一例。
貝浩登負責人艾曼紐（Emmanuel Perrotin）相當看重有「單色畫之父」敬稱的朴栖甫（Park Seo- Bo），自2014年起，彷彿為他量身打造了展覽計畫「描法」三部曲。除了前後在畫廊發跡處巴黎發表其最早的鉛筆系列，以及紐約空間展出1990年代的黑 白系列；2016年再接再厲，選在3月香港巴塞爾藝術展期間於干諾道上的香港畫廊空間，舉行這位韓國單色畫先驅2010年後的近作新展。大展間是以楓紅為靈感的紅色系列，小展間是描繪天空的藍色系列，走道上則是小幅畫作。
1960年代末至1970年代，自朴栖甫確立單色畫核心三元素乃「隱去顯而易見的個人呈現、反覆塗抹的動作、物質實體」後，其「描法」少說經歷了三階段。而這次展出21件作品，可以見到融合過去近五十年間的種種嘗試與特質。包含：與畫布形狀相呼應的直線形體、在韓紙（hanji）上反覆刻畫線條、實色長方形夾雜細條紋⋯⋯當然，最醒目的莫過於其晚近訴諸自然而在畫面中融入色彩的操作。據悉，紅色是藝術家從黑白轉至彩色的關鍵與起點。
「2000年，因為在日本推出個展，我有機會在開幕後去一趟福島磐梯山，看到了那裡如烈焰般的紅楓。葉子若從前面看是火紅，但顏色會因光線而變化。我相當震撼，所以一改過去專注生產黑白畫的堅持。我就像一個薩滿，接受大自然帶來的澎湃靈感。」朴栖甫表示，自己也像和尚誦經，在繪製「描法」表面的凹凸起皺時，透過周而復始的單一行為來掏空自我。即，將自己從一切束縛中釋放出來。或也如此，面對朴栖甫的作品時，觀眾可進行著與藝術家同步的冥思與放空，達到洗滌與治癒心靈的淨化作用。畢竟，對他來說，單色畫並非多重色彩的相反，也不應賦予其某種政治正確性，而是由衷與自然共處的期盼。
「1967年，企圖重振崇尚自然的世界觀的我，考量了歷史背景，覺得顏色有太強烈的象徵性，所以決定作品裡不賦色彩。而我所用的黑白是基於個人的生命經驗——老舊的白房，以及因在屋內取暖而被熏黑的牆。至於韓國情結方面，透過自我解構的過程去思考『什麼是最韓國的顏色』。最後，我從韓國瓷器史裡找到了這種灰白色。如果看得夠仔細也理解這脈絡，那麼就會知道『單色畫』一詞是不適用的。」朴栖甫補充。
關於翻自法文Écriture書寫之意的描法，一般而言，其所體現在1970年代作品中的意思是相對直接且表象的。而1980年代後使用韓紙的創作手法，則使其對書寫的定義範疇得以擴大，進而反向地回饋作畫。再者，由於彩色系列作品的製作，需先將韓，紙一層層貼於畫布，並將之以水彩浸染。就拿這次展出的作品來說，前期浸泡需耗時三個月，之後才用壓克力顏料加工。顏料上，也非通體不同明亮度的紅，而是在紫色的基礎上再添紅色，豐富層次之餘，也藉紙質的厚度輔助以色彩為基礎而創造的陰影。彷彿他當年看見的楓紅——乍看單色如烈焰，實則隱抑了因光線而產生的變化。即，眼前所見紅色，完全無法以單色概括，裡頭其實是很複雜的色彩學配置。同時，書寫動作在此的實踐，不再簡單只是手拿筆的形式，還包括了黏貼紙張、壓出凹坑等疊高線條的手續。
之所以鍾情這一以桑樹皮製成的傳統手工紙，除了是其講究自然樸質堅實的實踐，以及一種對永恆的追求；朴栖甫坦言不希望自己有生之年會遇到作品壞掉的事件，也是很關鍵的理由。
「如何選擇顏色及其相應象徵意涵」是許多觀眾一開始接觸朴栖甫作品的直覺式疑惑。然而，一如前述，藝術家相當重視外在環境映射於心而起的變化，因此盡可能以化繁為簡的方式來表達，除可作為對生活周遭的傾訴與反省，好比早年形式與媒材都顯得相對清苦的作品，寓意了內在對戰爭的猶豫、掙扎，以及當局政權與政策的反抗。乃至後期因自我修煉與對道的悟釋，作品透露了拋去雜念的身心狀態。因此乍看同一質地的單色畫，也存在著微妙卻顯著的差異。好比這次小展間的灰藍色調作品，總是不如前述的紅色期盼在迎門處給人大鳴大放之感，顯得相對沉穩靜謐。
是的，顏色依舊透露了很多藝術家想避免的訊息，但透過其細緻繁複的操作手法，迫使人站在畫前時，參悟到唯有騰出日常超載的身體，讓感官隨那層層積累韓紙與色彩的細節起伏，才有可能體會朴栖甫單色畫中因觀賞角度和距離差異而有不一樣的呈現——遠看是靜止的，但逐步向前的同時，畫面因線條的節奏而產生微妙的跳動感，直到近乎貼著紙面的微觀，認知層面才將回歸最簡單的元素：線條的物質與組織。走道間四幅一組、局部挖空以顯直線漸變的作品，則從另一明確的面向直接證成此觀看經驗。而這一視覺過程正驗證了藝術家的創作理念：「我相信愈是掏空自我，愈能從自身創造出更大的空間讓所觀察或體會的事物進出。」
（原文刊載於《典藏投資》2016，五月號）
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