¡ Picasso ! ——畢卡索博物館三十館慶

1973年以來，幾乎每年都有以畢卡索為題的群展或個展，至今已超過二十檔次，不間斷地向世人說明其作品的傳承力，證明了其對當代藝術創作的影響力。迎向2016年畢卡索135歲冥誕之際，歐洲規模最大的畢卡索博物館在新館長羅蘭．勒鵬的管理下，將展開與更多國際單位的交流機會。現行的包含MoMA的畢卡索雕塑展、大皇宮的Picasso．Mania、德拉克洛瓦博物館的「德拉克洛瓦畫室中的畢卡索」等。而在本部亦有2015年三十館慶的「¡ Picasso !」展覽計畫。

畢卡索，一個離開我們已超過40年的藝術家，不僅才剛刷新藝術品最高拍價紀錄，也仍在世界各地尋找舞台。

位於歷史街區瑪黑的畢卡索博物館（Musée national Picasso-Paris），一掃不斷延宕的開館承諾與幾度上修的建築費用之爭議，在歷經五年的整修閉館期後，終能在2014年畢卡索生日（10月25日）時推開門扉，2015年10月下旬開展的「¡ Picasso !」則替重獲新生的館舍，掀添新話題。相較前館長安妮．巴爾達薩里（Anne Baldassari）以作品繪製時序來安排的開幕展，現任館長羅蘭．勒鵬（Laurent Le Bon）主持、並與另九位專業人士策畫、涵蓋整棟薩雷公館（Hôtel Salé）的館藏展，則未循編年史路徑，也拿掉長長的作品說明（牌）文字，反倒偏好藉數百件畢卡索與同時代藝術家的作品，以及報章雜誌、藝術家與親友的書信往返等文獻資料，一探畢卡索的日常生活與人際關係。

以策展之名再予新詮釋

按勒鵬安排展覽路線，地下室以「畢卡索，從工作室到博物館」之名，詳介藝術家自1900年代旅居法國後啟動的創作生命史與該館關係。包含1917年與歐嘉（Olga Khokhlova）相識，並與考克多（Jean Cocteau）、薩堤（Erik Satie）、阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）合作芭雷舞劇設計；1932年由喬治．博蒂畫廊（Galerie Georges Petit）為其舉行巴黎首次個展；1966年11月，當時文化部長馬樂侯（André Malraux）出席大小皇宮「向畢卡索致敬」（Hommage à Picasso）回顧展開幕式，迴響廣大。乃至畢卡索逝世，法國政府先後於1973、1979年受贈藝術家個人收藏與創作物件。比方環繞他一生創作題材的「女人」，即有各種不同形式與媒材的表現，或實驗性或高完成度，或草圖或模型，不約而同指向其創作思維的結構與演進。不久，這棟受持有者巴黎市府列為歷史遺址的建物，1974年被定案為畢卡索博物館。1976年，時任館長博索（Dominique Bozo）一同與獲選的建築師希莫內（Roland Simounet）啟動了首次改造翻修計畫。1985年完工後於9月23日舉行開幕儀式，波蘭設計師希斯列維支（Roman Cieslewicz）設計了一以畢卡索右手塑像為形象的海報，為這擁有超過千件藏品的藝術殿堂大肆宣傳。

當然，觀眾可以搭電梯從頂樓的畢卡索生平收藏逛完這趟藝術之行，見識雷諾瓦、盧梭、布拉克和竇加等人的真跡。接著，下一層樓便可認識畢卡索的政治態度。第一展間「1937年：格爾尼卡與西班牙內戰」有大量的報章文獻及《格爾尼卡》中魚貫出現的「哭泣的女人」之系列草圖，與第二展間第一幅畫《朝鮮大屠殺》（Massacre en Corée, 1951）內容連結，即聯合國部隊軍持刀槍對付手無寸鐵且裸身的一群婦孺。他戲劇化地融合哥雅《1808年5月3日》（1814）描繪法軍鎮壓起義者的構圖與意象、馬奈《槍決馬西米連諾皇帝》（The Execution of the Emperor Maximilian, 1869）的政治內涵，以及自己1937年繪製《格爾尼卡》的灰色調。據傳記作家達克斯（Pierre Daix）的說法

：「畢卡索主張的共產主義是團結與希望。」因此，即便畢卡索基於人道立場在1944年加入法國共產黨（PCF），但此畫的完成和將祝賀史達林的文章與肖像刊於《法國文學》雜誌的舉動，仍表達了對美蘇介入三八線衝突的批判意識和這些引戰國家的反感，並且拒絕黨方的美學觀。換言之，無論西班牙內戰或南北韓戰爭，他都以藝術與政治行動明確了自身立場。

有趣的是，入黨後的畢卡索是年即以80件控訴納粹恐怖統治的作品，參加一直以來被其拒於門外的秋季沙龍。規模之大，佔據了整個展廳，革新了沙龍歷來只展示法國藝術家作品的傳統。或許有所感念，當館方以三十館慶為起點，籌謀每年邀請一位當代藝術家進行與畢卡索作品的互動時，2015年的受邀者拉斐爾．丹尼斯（Raphaël Denis）以納粹搶奪藝術品的歷史事件為靈感，製作了90個黑色畫板，多數用白粉筆寫上由英文與數字構成的編碼，層層堆放地上，與右牆掛置的畢卡索《羅森伯格太太和女兒肖像》（Portrait de Madame Rosenberg et sa fille, 1918）一作，不僅在圖像、構成、數量、展示等各方面形成強烈對比，也透過一種謎樣的氣氛勾引觀者好奇心，並重喚藝術作品本身的神聖靈光。二戰期間，畢卡索最主要的藝術經紀人保羅．羅森伯格（Paul Rosenberg）的藏品全數遭納粹政府沒收，尤其被希特勒視為墮落藝術（Degenerate Art）之一的畢卡索立體時期作品，或拋售或集中銷毀，有些至今下落不明。丹尼斯這件裝置《錯誤的一般性規律——畢卡索計畫》（La Loi normale des erreurs–Projet Picasso, 2015）的畫板大小便依畢卡索失蹤作品的尺寸打造，與同樣遭遇納粹沒收、後經歸還、現藏館內的《羅森伯格太太和女兒肖像》的命運，起到了一種互文作用，賦予閱讀畢卡索作品與該館脈絡的新線索。

迎眾的藝術機制

至於一、二樓展至1月31日並以時代分割的特別項目「1897-1921」、「1922-1973」，較單純地皈依「美」的感官經驗，採主題式的陳列手段，對話畫作與雕塑。就勒鵬的說法，盼以此重新吸引人們目光，直接感受來自作品的力量。基於此故，部分主題如「畢卡索與阿波里奈爾」、「歐嘉」、「戰期繪畫」等，與前述始於10月20日的常設展內容有所重疊，可能延伸議題，可能補述資料和作

品。舉例來說，一樓「畢卡索：1897-1921」的第一展間「自畫像」中，展示了藝術家1937年翻模自己右手的裝置，連結了1985年開館文宣的援引圖像之餘，更藉此作設定的照看畢卡索創作天分的立意，承啟展覽乃至博物館顧首藝術家一生創作的責任，甚至回歸物質無論精神或形式層面之於創作的根本價值。

除了挑選與主題相應的藏品來展示外，畢卡索的銀行帳單、地鐵票、與家人的合照、以特殊的線條書寫自己做的詩篇等文件的出現，在在令觀者察覺不同以往的藝術家形象。

與此同時，這宛如一塊塊待整湊的拼圖的點狀線索，時而因主題區的連貫性，比方「立體實驗室」緊接著「立體主義」，乃至「抽象畢卡索」掛了《男子與曼陀鈴》（Homme à la mandoline, 1911-13），從而再審視劃分其創作時期的意義；抑或，「草地上的午餐」展出近十件畢卡索仿效馬奈同名畫作、但風格與表現方式有極大差異的作品的同時，亦應和著「歐嘉」展間並置古典畫法的《坐在扶手椅上的歐嘉肖像》（Portrait d'Olga dans un fauteuil, 1918）以及變形時期、結合安格爾和馬蒂斯畫作元素的《紅沙發上的裸女》（Grand nu au fauteuil rouge, 1929）的展示邏輯。

凡此種種，點點相連，織線成面，為剖析藝術家的一生劃出了新的縱深。一如「¡ Picasso !」的宣傳海報中，黑色底圖襯出／框出畢卡索的眼睛，與三十年前開館海報的右手形象及一樓展場的裝置作

品所指涉的「照看」，相互輝映；同時，也藉著看向眾人之澄澈目光，強調館方的教育立場乃立足於「展現自我」、「為民開放」的流通概念，不僅企圖透過不同的策展觀點領人來來回回在館內移動，擺脫館藏展一陳不變的刻板印象，同時希冀觀者能以貌似藝術史的建構方式，自我重寫對畢卡索的認知與定義。如此一來，方能反過頭來回饋館方，證明其與畢卡索藝術的影響力。

（原文刊載於《典藏投資》2016，1月號）

我為畫狂 ——巴黎大皇宮畢卡索特展

「您還會繼續畫畫嗎？」

「會，我為之狂熱。」（Yes. It’s my mania.）

這檔由法國國立博物館聯合會、龐畢度中心、畢卡索博物館攜手合作且共同形塑「畫狂畢卡索」形象的特展，任命龐畢度兼巴黎現代美術館副館長戴迪亞．歐登傑（Didier Ottinger）為總策展人，畢卡索孫女黛安娜（Diana Widmaier-Picasso）、畢卡索博物館研究員埃米莉．布瓦爾（Emilie Bouvard）協同策展，並擷取這段收錄《畢卡索藝術語錄》（Picasso, Propos sur l’art）、藝術家1959年5月11日受訪的內容，策劃了位於大皇宮國家畫廊、名為「畢卡索．我為畫狂」（Picasso．Mania）一展。

由於前段時間畢卡索博物館建築整修，在經費與政策的考量下，大量出借館藏給世界各國策展人與單位展覽，讓世人可以再三重溫這位藝術家的作品。「畢卡索．我為畫狂」雖也踩在這基石上眺望，以時間與主題為序，分割出15展間，企能引領觀眾回味畢卡索的創作年代，顧盼這位天才藝術風格的形成過程與成就，嘗試理解當時藝術界對其作品的評論。然而，總策展人歐登傑的野心不全然這般單純，而是更進一步地深鑿畢卡索對後世的影響力，以及與當代藝術間的脈絡關係。「這個展覽不僅僅將畢卡索作為藝術家進行展示，更是將他作為一個具有啟發、甚至顛覆意義的公眾形象加以討論。」歐登傑表示，尤其展覽舉證數名當代創作者的藝術案例，形式廣袤口述影片、作品與文獻資料；透過這些人以學習、仿效、致敬等不同名義的創作行為，一再地鋪奠畢卡索的崇高地位與成就。

Sortoffabulous！

如同畢卡索博物館三十館慶一樓首項主題「自畫像」，「畫狂」一展也以自畫像開始；這幅完成於1901年的藍背景畢卡索，在大皇宮展示的意義不僅具有跨時代的切割作用，更以此象徵畢卡索之於現代藝術的典範性，與第二展間「您好，藝術家！」（Salut L'artiste!），聚集數十位包含亞、非、美、歐洲的當代藝術家以各自風格表達的畢卡索形象，形成脈絡的對照性之餘，更視之為符號，傳遞不同的解讀內容。尺寸最大的莫屬義大利藝術家莫瑞吉奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《無題（畢卡索）》。歐登傑形容，該作1998年登場時，若把展地紐約現代美術館（MoMA）想像為遊樂園，那麼畢卡索就是一個戴了頭套的老鼠米奇，迎接著各方來客。後方分別是出身中國的嚴培明與曾梵志，以及來自非洲剛果藝術家雪利．桑巴（Chéri Samba）的畫作。擁有義大利和美國雙國籍的攝影師魯道夫．斯坦勒（Rudolf Stingel）以極寫實的方式，描繪一張卡拉丁（Albert Eugene Gallatin）1932年拍攝的畢卡索照片。

啟動這項展覽的還有一個長八分半鐘、由導演克萊蒙特—托奈爾（Laure de Clermont-Tonnerre）與黛安娜合作的訪談紀錄片。十九位在今日當代藝術圈有一片天地的藝術家們現身說法，揭開了畢卡索之於自身或當代或當年的意義及文化現象，以成就另一種藝術史書寫。傑夫．孔斯（Jeff Koons）認為自己深受畢卡索作品的深度及客觀性影響：「畢卡索的作品真的很醒神；在過去十年中，以我自身而言，這些作品給了我一種未來感。」法蘭克．史帖拉（Frank Stella）說：「畢卡索深深影響了二戰時期或之後的美國抽象表現主義的畫家們。我們可以在一些畫家如戈爾基（Arshile Gorky）、德庫寧（Willem de Kooning）和帕洛克（Jackson Pollock）等人身上，看到他們如何在認同畢卡索與嘗試超越或發展畢卡索所開創的另一個面向中掙扎。」在一口氣掛了三十三件各方人馬所詮釋的畢卡索的作品牆上，不乏妮基（Niki de Saint Phalle）、湯伯利（Cy Twombly）、波伊斯（Joseph Beuys）、羅森伯格（Robert Rauschenberg）、塔皮埃斯（Antoni Tàpies）等人借鏡畢卡索藝術的元素，相當精彩。

一如訪談最後，艾德．魯斯查（Ed Ruscha）被要求以一字形容畢卡索時，他以原是三字的「Sortoffabulous」（有那麼點兒神話）回答。他解釋：「畢卡索宛如萬花筒般的產出很難被專注在某一個特別的事情上。這些年來，大夥兒還是可以不斷地在他的作品裡找到焦點，並且思考他在這個點的哪個位置，很大量也很娛樂。」

What is Picasso？

展示手法方面，無論是同一時期，或同一主題不同風格，慣用以多件作品舖滿牆面的方式呈現；除了前述三十三位藝術家分別詮釋的畢卡索形象，後續如「立體派的多元觀點」（Cubism’s multiple viewpoints）、「這是畢卡索」（It’s a Picasso）等展間的作品安排相同。雖被部分人士批評因說明卡為逐一標示於每幅作品前，而產生辨識上的困難／困擾。不過，從另一角度來說，這樣方能從這令人混淆的過程，反思自身對畢卡索創作的了解。即，在觀看、指認卻拉鋸的過程中，重新審視藝術史，彷彿抽樣檢視著「是什麼樣的畢卡索被挪用」。這在子題「螢幕上的畢卡索」集結多部出現過畢卡索畫作的影片中，亦相當考驗觀者的圖像能力。同時，反問每位挪用者又保留了多少自身元素，而兩方語彙的融合完成度又否超越或再革新原本的美學觀。

以第一個被單獨視為子題來舉證的當代藝術家大衛．霍克尼（David Hockney）為例，他並不認為立體派是現代藝術走向抽象的催化劑，相反地他看見了一合併當代數學與科學的系統化藝術視野。「人們愈來愈明白立體派建立於一種現實主義的進程。此進程利則基於一種關乎被我們心智所佔據的空間的描述。而這空間亦關係到我們身體的存在。」重訪1980年代早期，霍克尼做了一系列用拍立得照片拼組影像的作品。《繪製拖車，洛杉磯，1985》（Paint Trolley, LA, 1985）的每一物件都是數張照片組成，既有以深淺塊狀組成的拼貼感與殘像感，亦發揮立體派的精神，試圖以另一種異於繪畫的平面構成立體感。抑或，用18個鏡頭錄製與屏幕呈現的影像裝置《雜耍人》（The jugglers, 2012），影片人物的部分身體或重疊或錯置，造成影像運動的中斷／不連貫以及對多點對焦的探索，卻更能還原「真實」景觀。不同的是，霍克尼作品名稱明確標示年月日的做法如《靜物，藍吉他，1982年4月4日》，帶有像日記般的日常紀錄性，違反了畢卡索以盡可能顧及全面的立體派手法欲堆疊的永恆性。換言之，霍克尼的影像強化了對瞬間的追求。

話說回來，若從歷史角度評論如此展示手法，似也體現展覽所欲推崇的大師觀點。策展人考究地參考了畢卡索親自監製其在1932年巴黎喬治．博蒂畫廊（Galerie Georges Petit）的陳列，以及1970、1973年兩度在亞維儂教皇宮（Palais des Papes）展出的「劍客」系列的布局，甚至仿照其畫室內懸掛作品的方式。

　

鏈結當代藝術

大致上，佔據大皇宮兩層樓的畢卡索作品可區分三大塊來理解：立體派、1930年代涉及政治內容的人物繪畫、晚期關於情慾的作品。而代表作品《亞維儂少女》和《格爾尼卡》的館藏單位無法出借的現實條件，被策展人加以轉化以引出與其相呼應的當代作品。就前者而言，「Demoiselles」形象作為現代主義繪畫的誕生標誌，被後世藝術家挪作（appropriation）二次創作的對象，包含菲絲．琳高爾德（Faith Ringgold）《畢卡索工作室》（Picasso’s Studio, 1991）、羅伯特．柯斯考特（Robert Colescott）《阿拉巴馬的少女（裸體）》（Les Demoiselles d’Alabama〔Des Nudas〕, 1985）等作。尤其，乍看之下，麥克．比德羅（Mike Bidlo）的《不是畢卡索（亞維儂少女，1907）》（Not Picasso〔Les Demoiselles d’Avignon, 1907〕, 1984）幾可亂真，甚至同原作反映性別及後殖民問題。

「格爾尼卡，政治圖像」一區，從導演艾米爾．庫斯杜力查（Emir Kusturica）對《格爾尼卡》的歷史性解讀（1978），到戈舍卡．馬庫加（Goshka Macuga）在《野蠻的本質》（The Nature of the Beast, 2009）中，利用聯合國安理會大廳懸掛的《格爾尼卡》壁毯所顯現的象徵作用；抑或，魯道夫．巴拉尼克（Rudolf Baranik）1967年高舉該畫作的圖片來反對越戰等，在在向觀眾解說《格爾尼卡》如何變成了普世的社會與政治符號。

然而，如此被視為可消費並遭轉化為當代藝術圖像（icon）語言的對象，在1960年代初的普普藝術家們創作中，蔚為風潮。李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、歐登伯格（Claes Oldenburg）、安迪．沃荷（Andy Warhol）及艾羅（Erró）將畢卡索與其他偶像人物如漫畫的英雄人物或麗茲．泰勒一視同仁，獲取了畢卡索在確定繪畫原型時所用的1930年代的肖像素材。值得一提的是，「畢卡索推動普普」（Picasso goes pop）中的歐登伯格雕塑（1968），取用畢卡索1967年贈與芝加哥、外型像猩猩的公共藝術的原初模型，加以製作。

以專區呈現其作品受畢卡索影響的尚有荷蘭攝影師迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）、美國藝術家賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）、已故德國藝術家馬丁．基彭伯格（Martin Kippenberger）。其中，50、60年代熱衷杜尚觀念藝術的瓊斯，雖與畢卡索的理念背道而馳，但1985年開始創作的「四季」系列卻帶有幾分畢卡索的味道。策展論述提及，瓊斯朦朧的人物陰影、構圖與燦爛星空下的梯子圖像，極可能借鑑於畢卡索《陰影》（L'Ombre, 1953）、《牛頭怪的車》（Minotaure à la carriole, 1936）。

展覽的最後，「壞畫」（Bad Painting）集中體現了畢卡索去世後才被認可的晚期作品。這些描繪情色及性愛的繪畫，雖在1970年代在亞維儂教皇宮展出時遭到惡評，但1981年在倫敦皇家藝術學院「繪畫的新精神」（A New Spirit in Painting）及1984年在紐約古根漢美術館的「最後幾年：1963-1973」，卻成為了新一代藝術家如巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）、基斯．哈林（Keith Haring）、喬治．康多（George Condo）等人創作生涯的轉折點。一如琳高爾德說過：「畢卡索啟發人們觀照自身的想法，並不僅限制在其自身的實踐中，而是延續自身。」

總而言之，「畢卡索．我為畫狂」一展訴說的無非是，藝術家豐富的藝術探索及脫離畫面束縛的解放思想，使其創作具有無可爭議的力量，而我們所稱的當代藝術是因他才產生的。好比曾獲威尼斯雙年展金獅獎、美國國家藝術勳章的巴爾代薩里（John Baldessari）坦承：「畢卡索雖然給出了當代藝術的濫觴，但是他的作品讓當代藝術發生，並使『再現即為發明』成為一種可能。」


（原文刊載於《典藏投資》2016，1月號）