2014泰納獎入圍藝術家揭曉

由泰德英國美術館（Tate Britain）主辦的泰納獎（Turner Prize）起源自1984年，獎項鎖定五十歲以下的視覺藝術家，從早期YBA成員到後續諸多重要藝術家在此三十年間經此獎所獲得的肯定，都保障著此獎項的指標意義仍持續不消。2014年泰納獎入圍藝術家名單──鄧肯．坎貝爾（Duncan Campbell）、席亞拉．菲利普斯（Ciara Phillips）、詹姆斯．理查茲（James Richards）、特里斯．沃納米歇（Tris Vonna-Michell）──已於5月6日公布。未來將於12月1日揭曉首獎得主。

在泰德英國美術館總監與評委會主席佩內洛普．柯蒂斯（Penelope Curtis）的號召下，第三十屆評審團隊成員包含：紐約「藝術家空間」（Artists Space）常務董事兼策展人斯塔芬．卡爾瑪（Stefan Kalmár）、英國布里斯托「斯派克島」（Spike Island）負責人海倫．萊格（Helen Legg）、「格拉斯哥雙年展」（Glasgow International）總監莎拉．麥克羅里（Sarah McCrory）、布魯塞爾「威爾斯當代藝術中心」（Wiels）藝術總監德克．斯諾威爾特（Dirk Snauwaert）。柯蒂斯說：「今年的提名說明了當代藝術世界的流動性，因為被提名作品都是在國際雙年展與藝術節中被見到的。這四位藝術家在國際上曝光率很高，經常與各種不同的社會語境背景合作，他們都具有使自己與自己的作品配合、適應，並重新搭建和重新詮釋的能力。」

在一個可透過網路找尋藝術創作工具與技術的數位時代，四位入圍藝術家於某種意義上而言等同拼貼藝術家。因為他們的所有作品皆以重新挪用與操作「現成影片片段」（found film footage）、網路影像而成。坎貝爾擅長以電影與真實事件咬合，藉由虛構與事實的並置，形構對作者權的批判觀點。菲利普斯經常與其他藝術家、設計師或社區團體合作，並以壁畫、版畫、照片與紡織品為材質，進行特定場域的裝置創作。理查茲的錄像裝置藉由影像的搜集與分析，輔以未經加工的原始材質，將觀看關係中的窺視快感轉換成一種特殊的詩意。沃納米歇通過投影、錄音與快速的現場口白，將片段化的訊息交錯與重疊，以創造出迂迴而豐富的敘事形態。換言之，他們把從網路發現或找到的、未被過去創作所接受的影像，加以「拼貼」，並視之為一種當代創作的工具和資源，同時透過這些方法的實踐，喚起當代對「作者論」的爭議與思辯。

根據大會資料，坎貝爾受提名的錄像作品〈它為了其他〉（It for Others）與理查茲的錄像作品〈玫瑰花蕾〉（Rosebud）都曾於2013年威尼斯雙年展展出，前者旨在審視當下的文化霸權現狀；菲利普斯因為她在倫敦「陳列室」（The Showroom）的個展「工作室（2010-不間斷）」（Workshop (2010-ongoing)），展出受逝世藝術家肯特（Corita Kent）啟發，而利用絹印版畫、紡織品、照片與壁畫構成的定點裝置作品；沃納米歇受提名之作，是一組在布魯塞爾Jan Mot藝廊的個展展出的影像裝置〈Postscrip II（柏林）〉。縱然他們的創作形式為電影、說故事、裝置與絹印版畫，無能符合傳統定義下的藝術類型而飽受爭議，但仍須為9月30日起至明年1月4日在泰德美術館開幕的提名展挑選或創作作品。泰德英國美術館當代藝術部門策展人莉茲．凱莉─湯瑪斯（Lizzie Carey-Thomas）評論：「今年入圍名單是過去幾年來『較易懂』的藝術家。這不是關於藝術的藝術，而是關於世界與其他每個人都曾有過與涉獵經驗的主題的藝術。」

值得一提的是，理查茲素材形式多樣的影像與裝置作品，近日吸引了魔金石空間、英國Electra藝術機構與英國總領事館文化教育處的合作，讓策展人赫柏格（Fatima Hellberg）以「以擾之名」為理查茲舉辦在中國的首次個展。展出作品包括兩件代表作：2009年的〈霧之組曲〉與早期18分鐘的錄像〈無題（電影項目）〉，後者內容整合了自2006年起收集的二十個具象徵性的圖像及聲音片段。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，六月號）

N12第六回展

即便從屬於不同的政治意識型態，但在跨國資本與新自由主義的威力下，以海相隔的兩地青年創作者間的差異，或許並不如想像中那般巨大。創立於2003年的青年藝術家團體「N12」的展覽活動持續了四回後嘎然停止，但這群由中國中央美術學院為基底，出於友誼與私交而聚合，且在保有個別創作獨立性的同時，至今已累積了十一年的合作經驗。2014年初，這個團體先於北京公社進行第五回展，接著以位於台北地區的「大未來林舍畫廊」為基地，推出首次在北京之外的集體展覽，並保持一貫中性名稱——「N12第六回展」。

論及「N12」這個由1970年代後出生的藝術家所組成的團體，鮑棟認為若其確實具有某種程度的代表性，正是因為其出生年代恰逢文化大革命的強勢政治力量逐漸收斂的歷史階段。不同於前一代的中國當代藝術創作者，N12的藝術家既不受限於單一且高壓的政治正確（political correctness），同時也不乏千禧年後愈趨開放多元的藝術表述自由。如此一來，即便這批藝術家保有激進的藝術態度，卻不再能找到明確且單一的對抗對象。因此，這份激進能量似乎僅能夠反射回到藝術創作自身——脫離政治正確的對立性，返回對各自藝術語言的重新反省與自覺。或者，正是一種脫離政治與社會牽絆後，重新省思創作者與藝術自身的自由，同時也是一個中國當代藝術在政治解放後的關鍵時刻。

出於學院，使得N12成員們的創作大多起源於繪畫，但如今這群藝術家的創作早已無法由單一媒材所描述，如仇曉飛即便仍從事繪畫創作，但在展覽現場最搶眼的《棄物之塔》卻也是其完成於2007年的巨型裝置；郝強的繪畫創作亦仍在發展中，卻也以2014年完成的兩件人物雕塑做為這次的主要展品。而在前兩者的作品隔壁，藝術家胡曉媛展出的則是畫面近乎純白的錄像作品《看》。其餘藝術家展出作品雖仍屬繪畫，卻也充分展現了彼此徹底差異的獨特關懷，如申亮那以未經稀釋的油畫顏料，於厚重且未乾油畫底材上進行繪製的美學風格與特殊質感；而梁遠葦的繪畫創作也展現著相似的架上繪畫單純魅力。宋琨以細膩的古典油畫技法，隱喻性地虛構著一段糾結於烏托邦與其負面性的想像敘事；同樣關注繪畫敘事，溫凌選擇如兒童繪本般的氣質朝向連環漫畫式的創作系列發展。馬延紅以閃光燈直打下的影像為描繪對象，強調著現場與現實意味的同時，卻更加細膩地操作著真實與虛構間的模糊界限。王頡畫中僅保有衣裝卻讓人物消失的繪畫，做為一種社會諷喻的同時，也在構圖形式中細膩操作另一種空間美學。王光樂的繪畫看似簡單，但其實深刻地追溯著家鄉的「壽漆」傳統（將死之人必須自備棺木並且上漆。假使當年當事者並未死亡，那麼往後每年當事人都必須為此棺木重新上漆。）使得繪畫成為一種文化歷史的觀念操作。楊靜的近期創即便延續過往的超現實與裝飾性美學，但媒材改為使用無人為因素自然死亡（夭折或生病）的動物標本，做為形式延伸的同時，更增加了一份關乎生死、自然與扮裝的辯證意義。

一旦提起中國當代藝術的「年輕世代」，往往無法避免地成為一種難以對應真實現實整體的「世代描述」。但透過「N12第六回展」，一方面提供了一個台灣地區觀眾認識海峽對岸年輕藝術家的具體界面，同時也是讓人們進一步認識中國當代藝術全面性的機會。對筆者而言，最為巧妙的是「N12」的藝術家與台灣地區年輕創作者，有著渾然不同的生長與學院背景，但其所反映出的集體氣氛乃至美學關懷，卻弔詭地與台灣年輕世代間有種難以言說的近似性。興許在媒體時代與跨國資本流竄的全球化時代下，縱使來自不同文化或地區，其所面對的當代社會現實、思想變遷乃至應對方式，其中差異或許並不如我們想像中那般巨大。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）

FOCUS香港──胡朝聖訪談

我做為視盟常務理事與胡氏藝術公司執行長，非常廟藝術空間（VT Artsalon）、福利社（FreeS）2013年與北京、香港、澳門、釜山的獨立藝術空間，合作展出「不同步區域／異邦─亞洲獨立藝術空間連線（Asia in Independent Asia，簡稱AIA）」，看過何穎雅（1977-）、程展緯（1972-）、羅至傑（1983-）的作品。今年則與香港am space共同舉行雙邊交流展「復辟vs挪用經典」，展出了鄧國騫（1983-）、管偉邦（1974-）、洪強（1970-）、韋一空、劉學成、禤善勤（1991-）的作品。但老實說，我不只沒花那麼多時間關注80後年輕藝術家的創作脈絡，認識的也多是70後，原因在於我僅接受對方提供的藝術家名單，進行兩邊機構的合作，從而觀察香港這些年的藝術環境的改變。

由於蘇富比、佳士得相繼因為稅制離開台灣進入香港，使其市場國際化，不僅吸納了周邊區域不同興趣的買家與國際大收藏家，隨之歐美畫廊的進駐，甚至獲得大小藝術博覽會的目光，其中又以香港巴塞爾藝術展（Art Basel）最具話題性。因此，當我們回來看待香港的藝術環境，現在確實是更好的時候。

就藝文空間來說，因為創意產業和藝術市場的擴大，刺激了空間的需求，讓香港不再只有中環區重要和資深的商業藝廊，還有2000年後新界東的火炭、九龍東的觀塘和香港島東的柴灣等工業區釋放出的工廠大廈，讓個別藝術家社群成就了不同的「工廈藝術村」。以藝術家工作室、由畫廊開拓的實驗性空間兩種類型概括：前者好比伙炭今年的藝術工作室開放計畫，集合近250位藝術家及88個工作室，是歷屆規模最大的一次。後者則有柴灣的10 Chancery Lane Gallery ANNEX。相較之下，香港島中上環區的蘇活區的荷李活道則早已成為畫廊街。換句話說，工廈藝術村、畫廊街兩種形貌的空間正好把香港藝術社區概略分為生產藝術角色的工業區和銷售藝術的商住混合區。

在香港空間的擴張與國際化的同時，也帶動了在地化的趨勢，不僅大家開始對當地藝術圈感到興趣，也直接地參與發展或異業合作，大大提升香港藝術家的曝光率，更改變了過往由藝術家主導的香港藝壇發展模式。我記得香港策展人何慶基說過，空間是香港藝術發展的關鍵影響。因此，當這塊大餅愈變愈大時，社會當局自然得思考香港當代藝術的生態問題，比如行政人員的培植、各項補助計畫、藝術家的平台與市場、代表藝術家的國際推廣、媒體與相關的行銷與宣傳等。換句話說，只有藝術市場的基本盤擴大，增加當代藝術家做為分母的數量，才能檢測出做為分子的香港藝術家特質，正如李傑（1978-）生活化且具文學性的觀念裝置、曾建華（1976-）運用文字批判社會的作品，或者白雙全（1977-）無厘頭式的擷取生命經驗的細節展現，都與香港的殖民歷史與社會發展共進退，亦步亦趨地顯現一種既東又西、缺乏地域辨識度的創作面貌。當然，你也可以說這很香港。

不過，在去年主持第一屆亞洲AIA論壇時，香港活化廳負責人李俊峰說了他們那邊的狀況：由於活化廳附近正在興建西九龍文化區，改變了原來城市的空間功能，影響了老街區的租金與人口結構。為了維繫老街區的情感與互動結構，他和成員們將活化廳定調為社區活動中心，讓居民能夠主動走進空間串門子，或者找藝術家聊天。我覺得在他們與藝術家的合作下，活化廳轉化為藝術行動，成為保存巷弄文化的處所。對我來說，或許正是前面所說藝術空間的變化，以及目前年紀落在25至34歲的香港80後當代藝術家，在關注社會議題上，表現出多種面向的創作動能，因此在分母還不夠多的情況下，我很難去分析他們所表現出的特質。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）

喚．魅─吳天章個展

當我準備踏入第一個展間，「門竟然是關的？」內心驚呼了一句。我轉頭看向後方志工，沒有多餘反應，「我眼睛花了嗎？」心裡多了一個問號。無論怎麼伸長脖子、額頭緊貼玻璃窗、睜大眼睛左看右看、稍蹲身姿甚至墊起腳尖，我看到的景象一會兒全黑，一會兒木製高架、黃色燈光的燈具、一堆線和不知名的機器，一會兒中間黑兩邊有藍光，接著三兩人從左邊走到右邊，好像就這樣離開展場了。「但，右邊有門嗎？我剛錯過了嗎？」再連問了自己兩個問題。我皺著眉歪著嘴、滿臉疑惑地走向剛在玻璃窗裡看見的門。但不僅沒人，更沒門，而是一如過往展館的紅磚牆，另一側是往二樓的樓梯。

我急了。作品到底在哪？我剛看見的是什麼？單純玻璃倒影，還是全是創作的一部分？

走向第二展間，播放著吳天章2013年就在耿畫廊台北空間舉辦「偽青春顯相館」一展中出現的動態影像作品《難忘的愛人》，是「行船人」、「迫迌人」、「阿兵哥」接在一起的動態換裝，彷彿魔術秀：右手一揮，原本的白衣白褲就變成了閃亮亮的西裝，再一揮又成了綠色軍裝，背景和人物右邊的裝飾物亦同，隔空變換，影中人一根指頭也沒沾上。這是吳天章十年一變，以「一鏡到底」、「抽格」、「快速攝影」等技術，以及展出現場的互動與機關設置，呈現詭異的視覺觀影氛圍，也是他開闢了結合動態影像和空間劇場概念的創作新路線。源自上一階段2000年初多件驚悚有力且膾炙人口的影像作品。當時他結合電腦攝影修圖及合成技術，將1990年代以攝影複合媒材為媒介所開啟的「台客美學」系列攝影晉升到另一層次。因此，吳天章享有台灣藝壇「解嚴」第一人的美譽。

但，剛的不明就裡仍一團亂地和在腦海中。

直到看完另一件動態影像《孌》、在最後展間獨立展出四件「孌」系列的黑光柵片，以及展間外的走道的作品製作過程紀錄片，我才豁然開朗。一如「喚．魅」在詞面召喚的意境與氛圍。當璃窗透黑時，我看見了身後觀者的移動與左邊展間透出的些微光線；當展間內的投射燈自動開啟時，我則看見《難忘的愛人》播放背後的真實機械裝置。換言之，我所見既真且幻，完全中了藝術家施展的「魅術」。紀錄片中，他侃侃而道：「『魂』指的就是一種精神性，也就是人的思想和記憶；而『魄』指的就是物質性，也就是人的身體和器官。我的美學是介於『魂』跟『魄』之間，即陰界和陽界的中間，謂之『太平間美學』。」影像中的演員穿戴著「窒息式」的姣好美少年面具和「束縛」的油亮乳膠緊身衣，做出精確「到位」的肢體表演。彷彿葬禮的紙紮人，帶有死亡的味道。這種「假假的視覺」透露了充斥於社會文化中的一種「偽造」性格。當吳天章將「真／假」、「虛／實」、「生／死」對立的題材與概念並置時，那個讓我不明就裡、藝術家喜愛且追求的在臨界線／點上搖搖擺擺的張力，終於得以彰顯。他說：「我喜歡給殘缺以歡樂，給腐朽以鮮豔。」正是這樣唐突地跨越或小心翼翼地踩在兩種極端的處理，讓作品宛如一場以假亂真的魔術表演。

「喚．魅」一展，起源於2012年由藝術史學者吳麗莉（Leslie Ureña）於耿畫廊北京空間的策畫，試圖表現藝術家口中的「灰色模糊地帶」，捕捉游移於道教中的魂與魄，呈現吳天章一貫不受文化與媒材界線限制的風格。相對2014年於台北當代館同展名的呈現，那次是宏觀且具企圖心的，目的在於為中國觀眾介紹吳天章為何許人物、創作脈絡與風格，所以不單帶來了新作品，2000年以降的作品也一併呈現。然而，就作品的挑選，這次的「喚．魅」則與2013年「偽青春顯相館」展覽相似，不同之處是後者多了《難忘的愛人》的照片輸出，以及《心所愛的人》的錄像與照片輸出，使得當代館版本的「喚．魅」相對迷你，卻充分展現了吳天章偏好拼裝／複合兩極對立事物／意象的藝術思維與創作特質。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）