亨利．摩尔（Henry Moore）——现当代雕塑史进程中的指标

身为英国现代主义雕塑的代表人物，亨利．摩尔（Henry Moore）的大型铸铜雕塑和大理石作品，是现当代雕塑史进程中的指标，同时也是全球藏家的目光焦点。摩尔1898年出生英国约克，1986年于伦敦近郊的私宅辞世。此间，亨利．摩尔不仅曾在纽约现代美术馆（MoMA）举办大型回顾展，在1948年获得威尼斯双年展国际雕塑奖，更在1951年的不列颠嘉年华（Festival of Britain）与1955年第一届卡塞尔文件展（Documenta）中担任主题艺术家。丰富的创作资历与国际肯定，使得这位艺术家广受委托制作，收入渐丰。1970年末，摩尔接获的展出邀请已经膨胀到平均每年四十场的规模。在长达六十年的创作生涯中，留下了高达八百件雕塑的惊人总量。

或也正因为作品数量颇丰，2008年以前，艺术家的最高成交作品《穿衣的倾斜女人》（Draped Reclining Woman），其拍卖价格仅停留在约429万英镑（约合844万美元）的位置。直到2012年6月，其作品《倾斜的人形》（Reclining Figure：Festival）又在伦敦佳士得以逾1908万英镑（逾3014万美元）落槌，不仅将艺术家的最高作品成交价一口气抬升了近五倍，比起拍卖公司的预估价550万英镑也高出了三倍有余。

自幼就对雕塑深感着迷，于英国皇家艺术学院（Royal College of Art）中建立坚实的古典雕塑基础。年轻时期的摩尔十分着迷上一辈的现代主义大师，从毕加索、布朗库西到贾克梅蒂，甚至对于超现实主义与俄国构成主义等诸多风格皆有所涉猎。即便以雕塑家的身份为人著称，但让他第一次受到众人瞩目的，却非雕塑，而是艺术家在经历二战中的英伦大轰炸（The Blitz）期间留下的素描与绘画作品。战后的摩尔因成家生子，曾经有段时间着迷于亲子题材的创作，稍晚他对于雕塑创作中的空间关系着墨渐深，透过在厚实的雕塑原料上进行凿孔、磨薄、创造层迭与穿透性的流线造型，且善用厚实／细薄、圆润／尖锐、实心／空洞等形式对比创造作品张力。与此同时介乎抽象与具象，既具有空间量感，同时饱富流线性的美学调性，都是亨利．摩尔在现当代雕塑史中不容缺席的理由。

1950年于斯蒂夫尼奇（Stevenage）完成人生第一件以家庭群相为主题的巨型公共雕塑后，亨利．摩尔的公共艺术开始遍及全球，创造各种当代艺术与自然景观的互动关系，而他的作品亦普遍地受到各大国际级美术馆的典藏。在创作持续推进的同时，他也关注到自己日渐丰富的私人财产与作品的后续管理，故在1977年成立个人基金会，负责其创作的推广与维护。如今，该基金会不仅已将摩尔故居改造为展示空间，也拥有一间以亨利．摩尔为名的艺术学校，支持雕塑相关的创作与学术工作，藉此使这位足以代表英国现当代雕塑精神的人物，能够在当今的全球化社会，让其影响力持续扩散与发酵。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

杰夫．昆斯（Jeff Koons）——平庸且俗艳品味的获胜

在去年纽约佳士得的最后一场「战后与当代艺术」夜拍会场上，当美国艺术家杰夫．昆斯（Jeff Koons）的《气球狗（橘）》（Balloon Dog(Orange)），以5840万5000美元落槌，一举超越了德国艺术家李希特（Gerhard Richter）的《米兰的教堂广场》（Cathedral Square, Milan），成为「全球价格最高的在世艺术家」新任得主后，这位争议十足的当代艺术家的传奇故事，即成为艺术社群内的热门话题。其实，早在2007年他亦曾以作品《悬挂之心》（Hanging Heart）在苏富比拍场创下2360万美元，就赢得了此一头衔。身为操作俗艳美学（kitsch）的代表艺术家，相对于传统意义的「好品味」之大众美学与平庸性（Banality）显然是至关重要的。此一拥抱平庸的创作态度，为艺术家引来不少批评与怀疑，例如评论家麦可．齐莫曼（Michael Kimmelman）曾在《纽约时报》（The New York Times）撰文指出杰夫．昆斯的创作矫揉造作且廉价可笑。但无论造作廉价与否，是对大众文化的隐喻、嘲讽还是单纯挪用，都无法抹灭其市场成功的事实。

1955年出生于美国宾夕凡尼亚州，1976年先后于芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）与马里兰艺术学院（Maryland Institute College of Art）取得学位。来年，昆斯毕业后第一份工作却是在纽约现代美术馆（MoMA）担任会员证销售员，并在两年的工作期间中使会员人数增加了一倍之多。1980年，昆斯在纽约开设个人工作室的同时，也开始于华尔街（Wall Street）担任基金与股票的经理人。正是在这个关键的时刻，昆斯的创作受到瞩目，逐渐成为当代艺术领域中不可缺席的巨星角色。充分的理财头脑，以及如安迪．同沃霍尔（Andy Warhol）的「加工厂」般，雇用数十名员工并以生产线的方式进行创作，如此资本主义式的创作态度，既是昆斯为人着称、同时为人批评的焦点；换言之，正是此一创作／商业双轨并进的艺术态度，让许多评论者将昆斯视为安迪．沃霍尔的当代继承者。

对应着80至90年代的社会氛围，昆斯的创作吊诡地既顺从时代趋势，同时又是以艺术为媒介的时代批评或讽喻。正如1988年他在各大艺术杂志上刊登个人形象广告，并让自己在异国情调的庸俗布景前被比基尼女郎环绕；又或者在1991年与其妻——意大利A片女星史特拉（Ilona Staller）合作而成，浮夸裸露且尺度张狂摄影作品《天堂制造》（Made in Heaven）。比起沃霍尔对于艺术家自我商品化的操作，昆斯显然操作的更为大胆也更加彻底。聚焦平庸／俗艳品味并以艺术之名加以夸张化，对习于精致艺术的观众而言固然总带着一份吊诡且怪异，但若以社会现实中媒体与企业形象的操作逻辑来看，如此的美学操作或许一点都不奇怪；或甚至比起大多数的当代艺术更加合理、更加正常。他的创作究竟是否真有社会讽喻的意涵，除艺术家本人以外无人能加以论断，但市场的成功或许也保证着此一难题将伴随着群众的目光，在未来的艺术史书写中被理出头绪来。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

彼得．多伊格（Peter Doig）——四处迁徙的当代经验

英国《每日电讯》（The Telegraph）报导：「原本拍卖纪录保持者赫斯特最高成交价的《金犊》（Golden Calf），可能于今年6月30日伦敦苏富比当代夜拍中，被彼得．多伊格（Peter Doig）《乡村摇滚（翼镜）》（Country Rock (Wing Mirror)）一作打破。」多依格的「乡村摇滚」系列一共有三幅油画，自艺术家1999年创作以来，这件《乡村摇滚（翼镜）》是首次在公开拍卖场合出现，内容为从行驶于高速公路的车子窗户所看到的彩虹隧道。

多伊格是近年价格狂飙的当代艺术家代表，尤其这两年更两度刷新个人纪录──去年2月在伦敦佳士得以超过765万英镑（约合1197万美元）成交的《深谷中的建筑师之家》（The Architect's Home in the Ravine），成为其作上拍之榜首；今年5月在纽约佳士得售出的《路边的房屋》（Road House），以1192万美元的高价成交。

1994年，彼得．多伊格被提名泰纳奖，但在艺术市场上仍乏人问津，收藏家查尔斯．萨奇（Charles Saatchi）当年看中其作品时，仅用1000英镑向艺术家买下《白色独木舟》（White Canoe）。2007年，这幅作品在伦敦苏富比创下573.2万英镑（约合921.5万美元）的成交价。就当时来说，573万英镑是天价等级的数字，这不仅让他一夕爆红，也瞬间创下作品价位最高的当代欧洲艺术家纪录。来年，英国泰德美术馆举办的回顾展，更让他成为叫好又叫座的艺术家。

2013年，他回到出生地爱丁堡，在苏格兰国立现代美术馆举办「无地是异地」（No Foreign Lands）个展，作品以过去十二年来迁居加勒比海小岛千里达（Trinidad），于当地感受到的风俗与地景的新作为主。《深谷中的建筑师之家》即是其一。艺评家查尔斯．达文特（Charles Darwent）认为：「多伊格的作品成功地与他所属的时代对话，并且反映了多伊格本人四处迁徙的当代经验。」

多伊格生于1959年，两岁时全家因父亲的工作而移居千里达、又在7岁时搬到加拿大蒙特娄，但在二十岁时独自回到英国，在以观念艺术为主流的英国当代艺术极盛时期（1980年代初期至1990年代）先后就读于圣马丁与雀儿喜艺术学院。如今他不光是德国杜塞朵夫艺术学院的专任教授，同时频繁往来于他与家人定居的千里达，以及当代艺术重镇伦敦与纽约之间。

这十几年来彼得．多伊格所关注的主要面向，除移居千里达前后的风格变化，还包括了强调观念艺术出现之前的绘画技艺的累积与重要。他深刻且反复地思考如何将个人对绘画史的深入研究挥洒于画面表现中，以及如何以绘画展现其他媒材难以达到的成就；三联作《百年前》作为其想法的实践，即是向百年前的大师马谛斯、高更、莫奈等人所象征的现代绘画的黄金时期致敬。他说：「绘画这个领域在过去一百年来发生了如此多的变化，因此身为一位画家，绝对可以从中获益良多，取得大量的养分，意识到这样的传统，是极度重要的。」多伊格的绘画不单存在着某种独特的神秘感与叙述结构，同时也是想象与记忆的综合体，那梦境般的风景隐隐指涉了永恒且无能回避的现况。换言之，他的绘画体现了当代鲜有的美学特性。更重要的是，他大量向20世纪初期的现代主义绘画传统取径后，将之转化为一种反思当代艺术潮流的方法，并且展现了这种方法所创造的图像学如何引起共鸣。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

阿里斯蒂德．麦约（Arisite Maillol）——以雕塑礼赞生命．以画作彩绘人生

1861年生于庇里牛斯山麓、地中海沿岸一个渔港班纽斯的阿里斯蒂德．麦约（Arisite Maillol），学生时代便立志画家一职，1881年前往巴黎学习艺术，1885年进入巴黎高等艺术学院，师从于亚力山大．卡巴内尔（Alexandre Cabanel）和杰洛姆（Jean-Léon Gérôme），早期绘画则明显受到高更（Paul Gauguin）与夏凡尼（Pierre Puvis de Chavannes）的影响。1887年，麦约回到启蒙他的故乡小渔港，专心制作挂毯画，偶尔也做木雕，结交许多朋友，尤其纳比派（Nabis）画家，时常到他家聚会。1903年受到眼疾之苦，无法继续从事精细的纺织工作，此时他从事雕塑创作已有一段时间，决定舍弃已获得一番成就，耕耘许久的壁毯设计。他曾言道：「壁毯可以是一种宏伟的绘画。在绘画中，我无法在作品中认出自己，但我在纺织中找到了。」同时，直到年近四十，他才认可自己称得上一名画家。

雕塑与绘画并行的创作姿态，一方面让麦约受葛饰北斋《神奈川冲浪里》刺激而创作的油画《浪》，之后衍生为《女人与浪》这幅油画及相关的壁毯作品。藉由1895年《海边沐浴的女人》、1898年《沐浴女坐像》及《沐浴女》挂毯草图的三件作品，彷佛同一首歌曲以不同的调子呈现，最后成就了他的雕塑代表作——《地中海》以女子的坐姿象征了沉思——的基本概念。

麦约以华丽的女性裸体雕像著称，最为人称道的并非在于脸貌的肖似性，而是一个个特征的幻集化。他认为雕塑家所创造形塑的某种形态，就是雕塑家自我思想精神的外现，因此他以这种创作观加以理想化的作品，在古典的安定与静谧丰满感觉的表现上至为突出。这一特点超越了罗丹的印象主义雕塑中注重表面的特质，同时也显现出光影的颤动感；麦约则是象征主义的。在其纯化了的女性胴体上，突显了从世俗肉欲转化为神圣的代表，他说：「我追求的是一种建筑构造及形体……，我塑造一个人物的时候，总是以方形、三角形或钻石形等几何构造开始着手，因为这些造形最能在一个空间内屹立不摇。」

1902年在画商沃拉尔的安排下，举办首次个展，之后订单便源源不绝，甚至受托制作纪念碑或凭想象塑造诗人的作品。在必须应付大量雕塑委托案的同时，他仍暗自期待重回绘画的初衷，追求夏凡尼以及无数纳比派画家的理想——宏伟的壁画创作。在他的概念中，绘画是一种可扩张的聚集表现，让描绘的人物可以达到令人惊叹的广大篇幅，他以这样的想法在1930年创作了《壁画精神》，画作与雕塑的关系不言而喻，人物的姿态和《地中海》雕塑相同，而披巾的呈现就像他所设计的塞尚纪念雕塑一样。

总言之，麦约以绘画探索身体与空间的关系诚如其雕塑，他的前卫思考在纳比派时期已经确立，比野兽派或立体派还来得更早。如果说麦约革新了20世纪初的雕塑艺术，也要归功于他在绘画领域所追求的纯粹与单一。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

安德烈亚斯．古尔斯基（Andreas Gursky）——再现消费社会的奇观

生于1955年的安德烈亚斯．古尔斯基（Andreas Gursky）可说是当今德国摄影界最受瞩目的明星之一。他多以大场面、高消费和全球化商业场景为主题，展现出壮丽的人造景观，并擅长在作品中呈现巨型的画面、鲜明的色彩与丰富的细节。

古尔斯基的父亲和祖父都是商业摄影师，他在中学毕业前即掌握了商业摄影的技巧。这或多或少能解释何以他后来的作品经常出现广告视觉语言与明亮色彩。1977年，他先进入位于埃森的富尔克旺学院（Folkwangschule），接受学院创立者奥图．史坦纳特（Otto Steinert）所倡导的主观摄影，强调摄影家的实验性以及创造性的冲动。不过，随着时代演变与学生的实际需求，学校改采培养专业摄影师（特别是摄影记者）的教学训练，并巩固摄影的纪实传统，这样一种不加任何修饰的呈现，并不无增添了他观察事物的方法。接着，他进入杜塞多夫的国家美术学院（Kunstakademie），投入贝榭夫妇（Bernd & Hilla Becher）门下，追求前卫的现代视野。这段期间，安德鲁．古尔斯基的摄影天份在贝榭夫妇注重形式的指导下，其创作语汇变得更加洗炼。

大型彩色摄影在1970年代后才逐渐普及，过去因为价格过于昂贵而少有摄影师采用。安德鲁．古尔斯基几乎算是完全使用大型彩色摄影的第一代摄影家。他大胆地运用数字技术改变图像，使观者无法辨别孰真孰假、何为原有何为添加，在这个游戏的舞台上，除承袭了贝榭夫妇焦点锐利清晰、形式安排严谨的风格，另出于他对图像自由截取／援引的手段，亦引人一再仔细观看画面中的细节。

在不断竞价、逐高的拍卖市场中，「刷新全球最贵照片纪录」多少透露藏家各自拥戴的艺术家作品的价值，自然吸引不甘示弱的藏家，为守护价格争逐战的桂冠地位，展开实际行动支持。古尔斯基作品两次站上了「全球最贵照片」的宝座，第一次是2007年伦敦苏富比以170万英镑（折合逾330万美元）成交的《99分II》（99 cent II），第二次是2011年纽约佳士得以逾433.85万美元卖出的《莱茵河II》（Rhein II）。

《99分II》内容为所有物品都只卖99分钱的美国洛杉矶日光大道上的超市内景：色彩缤纷的产品琳琅满目，排放整齐井然有序。在这一被艺术家建构的超市中，货架连续排列如浪涛起伏的丰富性，对比着天花板反射出模糊却相对简单的货架影像、以及高高悬挂「99分」的广告标示，意外地产生了一种将被吞噬、掩没的晕眩感。换言之，安德烈亚斯．古尔斯基的摄影再现了消费社会中的奇观，他以一种出人意料甚至可以称为不顺从的手法来再现奇观，使得奇观显得令人恐惧与疏离，不再是足以麻木社会主体的消费幻梦，反而使观者惊觉本来习以为常的各种现象，竟是如此光怪陆离。

《莱茵河II》的构图依然令人赞叹，是古尔斯基以「后制」方式，将原本存在于画面的码头、发电厂、路人等移走，剩下莱茵河及其堤霸。「以假换真」的手法，让作品吊诡地需要在影像上加工，才能还原它真正的原貌。进一步来说，古尔斯基藉由处于摄影与绘画之间的影像，不仅展示、诠释了当代数字摄影的现况，以及在转换／游走于宏观与微观的视野中，直白地显现当代社会全球化与同质化的意涵，并赋予严谨构图的画面一种微妙的灵动性，成为日常生活的永恒再现。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）