觀・點——李元佳回顧展

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式，多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡練算不了什麼），而是謙遜隱蔽的複雜性。

——豪爾赫・路易斯・博爾赫斯（Jorge Luis Borges）

檢視李元佳一生創作歷程的形式發展，循著「東方畫會」的出身，畫面簡約精練，與詩人博爾赫斯筆下作者命運的開頭彷彿背道而馳。隨著他於歐陸藝壇的蓬勃發展與對媒材的多方嘗試，擴延了藝術的定義，是此，他晚年之作卻如同詩人所言呈顯了「謙遜隱蔽的複雜性」。

 

●一塊失闕已久的藝術家拼圖

透過1950年代末1960年代初史料堆砌而成的李元佳，在「分門別類」的台灣藝壇上，是一位名聲與成就長久以來都與「東方畫會」掛勾在一起的藝術家，比如：「東方畫會的創始成員」、「八大響馬」，或者「當年以新銳之姿與東方畫會共同開展了台灣現代美術運動的新頁，也讓其位列台灣前衛藝術的先驅，更成為台灣最早的觀念藝術創作者。」⋯⋯直至1963年，當他飛往義大利之後，除了前三年還數度寄作品回台灣參加東方畫會聯展外，之後則如蕭勤所言般「斷了線的風箏」，不僅斷了與台灣的聯繫，其低調沉默、特立獨行的性情，也使李元佳成為繼趙無極、林壽宇之後，少數在國際藝壇發光發熱，然非台灣人所熟悉的藝術家。

正是這份失落，讓李元佳成為目前台灣戰後藝術史未能完整的其中一塊重要拼圖。尤令人遺憾的是，1994年11月9日他因癌症死於英國卡萊爾市（Carlisle）的伊甸谷療養所（Eden Vale Hospice），下葬於班克斯鎮下方山谷的拉納科斯特修道院（Lanercost Priory)，墓碑由他的雕刻家友人拜倫‧費登（Bryant Fedden）刻了李元佳象徵「時間—生命—空間」（Time-Life-Space）的標誌。而此消息竟事隔一年（1995年9月）後，透過蕭勤輾轉傳回台灣藝壇，才被知悉。遑論他離開台灣後居住在義大利、英國的三十年歲月與藝術事業發展，以及應還諸於他的成就書寫與歷史定位。

目前，市面鮮有李元佳研究中文專書的出版，收錄最多作品與資料的恐怕是由文建會（今文化部）策畫的《台灣現代美術大系》叢書出版。在劉永仁介紹十位抽象藝術家的《台灣現代美術大系——抽象構成繪畫》一書中，李元佳為其中一位。又，在他逝世一年後，《藝術家》雜誌1995年11月號以十二頁的篇幅，刊載賴瑛瑛〈孤行的另類藝術家李元佳（一九二九～一九九四）〉以及〈東方畫會遺落的一顆星子—畫友座談李元佳〉（包含蕭勤、夏陽、吳昊、朱為白、李錫奇、陳道明、劉芙美等）兩篇文章。之後，則要等到1998年先後於誠品畫廊與台灣省立美術館（今國立台灣美術館）舉行李元佳紀念展時，才有各家報章雜誌的報導。當時展出作品雖為數不多，卻包括了《白中白》、《黑中黑》與其他1960年代的大型作品。或現實因素，或命運巧合，從戰後崛起到解嚴期間約1950年代末至1980年代的藝術家中，李元佳的藝術人生鮮為人知。甚至，當一些詳熟台灣早期現代藝術發展歷程的學者們，在提及他的作品風格演變時，多少因為資料不足，導致了語焉不詳或僅能以隻字片語介紹的窘況。

今年春天3月，透過在台北市立美術館展出的李元佳亞洲首次大型回顧展——觀・點」，我們是否可能藉著在不同城市與時期的逾一百九十多件重要作品與文獻，包括早期水墨、複合媒材、裝置、聲響、攝影與平面裝置等，釐清他出國前後的創作轉折？歸納他如何從西方世界的生活經驗摸索／實踐出其藝術理路？依據隱而不彰的史事與新證據，再度披露台灣現代藝術史上一段軼事？尤其，從早期以人為單位的研究立場，轉變為今日以美術館為跳板，將展覽視為藝術史編寫的場域，面對如此趨勢，我們該如何看待其詮釋角度、取樣標準、建構方法？是否真能拓展藝術史研究的範疇嗎？

●同於反覆又始終流變的觀點

隨著策展人刻意在觀點一詞中，加一點狀符號做為區隔的姿態：「觀・點」（View-Point），我們不難嗅出展覽呼應 李元佳自1959年發現的創作核心——點——的味道，同時指出「觀」與「點」的各種文意延伸。換言之，「觀」做為動詞，意味了誰在觀看？誰被觀看？是哪種觀看方式，審視、欣賞或顯示？做為名詞，是景象，也是看法，即看見了什麼？是什麼內化於心而成為一種信念？「點」亦同。除做為動詞，包含引發、指定、查對、觸碰、暗示、襯托外，也用作名詞——痕跡、字形筆畫、標點符號、時間單位、位置、標準、人事物的某一面向、量詞等，以及描述少許的形容詞。顯然，這種種解釋皆被策展人縝密地納入考慮，不只妥貼地符合李元佳作品涵括的諸多層次，以及既封閉又開放的對話關係，還適切地形容一件件簡練質樸、多以「點」構成的作品，並且拋出對展覽命題、創作概念，以及反思各式想像的問題化基礎。

「觀・點」展場為一個由兩個加號構成的雙十字空間。若切開這雙十字的兩個交集點，就會有七個空間：前三個方形展間、中間長廊、後三個方形展間。具連結作用的中間長廊，一邊是文圖（黑白照片）並茂的李元佳創作年表，一邊是四個數位相框，播放著李元佳多年摯友暨李元佳基金會代表蓋‧布雷特（Guy Brett）與尼克‧索伊爾（Nick Sawyer）等四人的受訪內容。

前三個方形展間依序放置了早年受東方影響、具書法性抽象線條的作品，寥寥幾筆，一束一橫一點，便交代悠遠深長之畫境，足以於觀者心中產生一大於畫面的遼闊空間，同時將自身化約為一小點，誠如「芥子納須彌」。下一展間的作品，線被拿掉了，剩下橢圓狀且具筆墨飛白效果的單一或數個小點，維持固有的簡潔感，有紅底白點，有白底黑點。一系列折疊式的冊頁作品（folding painted book）們，分別被展開且放置在三個展間中央處的透明櫃裡，凝縮於如小品的單幅，宛如一從室內觀看室外的窗景；眺望頁頁相連如捲軸的畫冊，因摺疊產生的高低起伏，創造如翻山越嶺的遊歷經驗，或者，既朦朧又清晰的俗世紅塵。而吸納／消解畫框、取用條狀或片狀的木塊與金屬板代以筆畫油彩、多種媒材層疊／黏貼載體的淺浮雕作品，也佔據一面展牆．顯現這階段的李元佳對解構／定義繪畫的企圖。簡言之，一種對各種媒材的探索、嘗試。這時候的他接受長期欣賞其作的波隆納家具設計師兼藝術資助家迪諾‧葛維納（Dino Gavina）的建議，定居波隆納。葛維納不僅幫助李元佳取得居留在義大利所需要的文件，還在自己位於聖拉扎羅（San Lazzaro）的家具工廠裡，提供一間工作室與臥房。同時，他與多位藝術家展開多項聯展，包括鹿特丹的「安諾62 展覽」（anno 62）、倫敦信號畫廊（Signals）的「二次聲響」（Soundings Two）和「3+1」。值得一提的是，盒裝凸版印刷作品集《白書》（White Book），不僅以限量一百件的手法在波隆納出版，加上由穆利羅・孟德斯（Murilo Mendes）寫序、藝術家提供說明文字的形式，《白書》儼然是一本藝術家自傳。由於其定價和量產的概念，產生別於傳統藝術品的流通模式，彰顯了削除藝術藉稀有性來確認自身的界現／線態度。 

相對上述，後三個方形展間感覺不太到「畫作」的形式，而是延續淺浮雕的物件特質，以及既是作品實體也是比喻的標誌的「宇宙點」（Cosmic Point）。其中，最大的展間呈現了他將昔日量產的手法，結合可操作、可參與的互動藝術，發明可移動且附有圖像的磁點，讓男女老幼可任意地用手操作／創作各種構圖，如《漂浮的童玩》，是謂李元佳的「玩具藝術」（Toyart）。無獨有偶，這種作者不給觀眾秩序，而觀眾不受支配的手段，恰呼應了李元佳的具象詩作（concrete poem）。對此，英國詩人多姆‧斯維特‧胡達（Dom Sylvester Houédard）給出了「具象詩」的定義：「⋯⋯沒有外在的參考。就像玩具及工具（玩具也可以是工具）這樣的物件。⋯⋯具象詩無我、無私、謙遜，詩人不惺惺作態，不主觀。」這一觀看的民主狀態，不單混淆創作者／觀看者的既定位置——縱然藝術家製作且提供了各類現成物，如圓盤、空心磚、塑膠片、「點」（木頭、有機玻璃、鏡子）等，但唯有依靠觀眾／參與者，循著自我心智黏合的語法，進行物件的移動與重新擺放，產生新的無秩序狀態或共生狀態，才是作品真正完成的時刻。換言之，「點」具有的開放性，除做為一抽離獨立的物件，是李元佳的「我」，也是觀者主觀意識的「你」，亦點出作品的場域，擴張成一環境式參與性的藝術作品。即，可轉換為物質性的標誌——點，召喚無限的空間之餘，同時皺摺出所有事物開始與結束的時間軸。

●結語

這樣一種推翻藝術品既定功能與觀看方式的途徑，突顯了兩種複雜的特質：孤獨的單一、複數的連貫。就作品而言，除上述折疊式冊頁的案例外，「黑是起點與終點、紅是血與生命、金是高貴、白是純潔」這樣根本且固定的單一象徵價值，唯有觀者主觀地覺察外在存有的物與自身感受的交互關係才得以驗證。當我們再談回「點」的圖像與概念，正是在其變化與佈置的過程中，影響我們對時間與空間的質性體驗，在全與無、起始與終點、宇宙與自我的對立過程中，強化了單一和連貫共同存在的意義與必要。因此，北美館展演的李元佳回顧展，即便多數作品尺幅偏小，但當一件件同一時間創作或樣貌類似的作品被系統化／風格化／類型化地擺放後，一具節奏感的系列新作於焉誕生。又，各展間出入口與走道盡頭處的作品，層疊出漸大／漸小如伸縮鏡頭的視野，讓整個展覽好比一件環境式的大型互動裝置——單一個體的觀眾，停留並行走於一百九十多個「點」中而連貫出的動線，映射於天空星體，成為「物我合一」的大宇宙以及觀眾內在的小宇宙。一如我走進展覽所見的第一首詩：

點是萬物的起源

也是萬物的結束

如果你真能參悟

你就可以感覺到宇宙偉大的生命力

以及自我存在的價值


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）