亨利．摩尔（Henry Moore）——现当代雕塑史进程中的指标

身为英国现代主义雕塑的代表人物，亨利．摩尔（Henry Moore）的大型铸铜雕塑和大理石作品，是现当代雕塑史进程中的指标，同时也是全球藏家的目光焦点。摩尔1898年出生英国约克，1986年于伦敦近郊的私宅辞世。此间，亨利．摩尔不仅曾在纽约现代美术馆（MoMA）举办大型回顾展，在1948年获得威尼斯双年展国际雕塑奖，更在1951年的不列颠嘉年华（Festival of Britain）与1955年第一届卡塞尔文件展（Documenta）中担任主题艺术家。丰富的创作资历与国际肯定，使得这位艺术家广受委托制作，收入渐丰。1970年末，摩尔接获的展出邀请已经膨胀到平均每年四十场的规模。在长达六十年的创作生涯中，留下了高达八百件雕塑的惊人总量。

或也正因为作品数量颇丰，2008年以前，艺术家的最高成交作品《穿衣的倾斜女人》（Draped Reclining Woman），其拍卖价格仅停留在约429万英镑（约合844万美元）的位置。直到2012年6月，其作品《倾斜的人形》（Reclining Figure：Festival）又在伦敦佳士得以逾1908万英镑（逾3014万美元）落槌，不仅将艺术家的最高作品成交价一口气抬升了近五倍，比起拍卖公司的预估价550万英镑也高出了三倍有余。

自幼就对雕塑深感着迷，于英国皇家艺术学院（Royal College of Art）中建立坚实的古典雕塑基础。年轻时期的摩尔十分着迷上一辈的现代主义大师，从毕加索、布朗库西到贾克梅蒂，甚至对于超现实主义与俄国构成主义等诸多风格皆有所涉猎。即便以雕塑家的身份为人著称，但让他第一次受到众人瞩目的，却非雕塑，而是艺术家在经历二战中的英伦大轰炸（The Blitz）期间留下的素描与绘画作品。战后的摩尔因成家生子，曾经有段时间着迷于亲子题材的创作，稍晚他对于雕塑创作中的空间关系着墨渐深，透过在厚实的雕塑原料上进行凿孔、磨薄、创造层迭与穿透性的流线造型，且善用厚实／细薄、圆润／尖锐、实心／空洞等形式对比创造作品张力。与此同时介乎抽象与具象，既具有空间量感，同时饱富流线性的美学调性，都是亨利．摩尔在现当代雕塑史中不容缺席的理由。

1950年于斯蒂夫尼奇（Stevenage）完成人生第一件以家庭群相为主题的巨型公共雕塑后，亨利．摩尔的公共艺术开始遍及全球，创造各种当代艺术与自然景观的互动关系，而他的作品亦普遍地受到各大国际级美术馆的典藏。在创作持续推进的同时，他也关注到自己日渐丰富的私人财产与作品的后续管理，故在1977年成立个人基金会，负责其创作的推广与维护。如今，该基金会不仅已将摩尔故居改造为展示空间，也拥有一间以亨利．摩尔为名的艺术学校，支持雕塑相关的创作与学术工作，藉此使这位足以代表英国现当代雕塑精神的人物，能够在当今的全球化社会，让其影响力持续扩散与发酵。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

杰夫．昆斯（Jeff Koons）——平庸且俗艳品味的获胜

在去年纽约佳士得的最后一场「战后与当代艺术」夜拍会场上，当美国艺术家杰夫．昆斯（Jeff Koons）的《气球狗（橘）》（Balloon Dog(Orange)），以5840万5000美元落槌，一举超越了德国艺术家李希特（Gerhard Richter）的《米兰的教堂广场》（Cathedral Square, Milan），成为「全球价格最高的在世艺术家」新任得主后，这位争议十足的当代艺术家的传奇故事，即成为艺术社群内的热门话题。其实，早在2007年他亦曾以作品《悬挂之心》（Hanging Heart）在苏富比拍场创下2360万美元，就赢得了此一头衔。身为操作俗艳美学（kitsch）的代表艺术家，相对于传统意义的「好品味」之大众美学与平庸性（Banality）显然是至关重要的。此一拥抱平庸的创作态度，为艺术家引来不少批评与怀疑，例如评论家麦可．齐莫曼（Michael Kimmelman）曾在《纽约时报》（The New York Times）撰文指出杰夫．昆斯的创作矫揉造作且廉价可笑。但无论造作廉价与否，是对大众文化的隐喻、嘲讽还是单纯挪用，都无法抹灭其市场成功的事实。

1955年出生于美国宾夕凡尼亚州，1976年先后于芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）与马里兰艺术学院（Maryland Institute College of Art）取得学位。来年，昆斯毕业后第一份工作却是在纽约现代美术馆（MoMA）担任会员证销售员，并在两年的工作期间中使会员人数增加了一倍之多。1980年，昆斯在纽约开设个人工作室的同时，也开始于华尔街（Wall Street）担任基金与股票的经理人。正是在这个关键的时刻，昆斯的创作受到瞩目，逐渐成为当代艺术领域中不可缺席的巨星角色。充分的理财头脑，以及如安迪．同沃霍尔（Andy Warhol）的「加工厂」般，雇用数十名员工并以生产线的方式进行创作，如此资本主义式的创作态度，既是昆斯为人着称、同时为人批评的焦点；换言之，正是此一创作／商业双轨并进的艺术态度，让许多评论者将昆斯视为安迪．沃霍尔的当代继承者。

对应着80至90年代的社会氛围，昆斯的创作吊诡地既顺从时代趋势，同时又是以艺术为媒介的时代批评或讽喻。正如1988年他在各大艺术杂志上刊登个人形象广告，并让自己在异国情调的庸俗布景前被比基尼女郎环绕；又或者在1991年与其妻——意大利A片女星史特拉（Ilona Staller）合作而成，浮夸裸露且尺度张狂摄影作品《天堂制造》（Made in Heaven）。比起沃霍尔对于艺术家自我商品化的操作，昆斯显然操作的更为大胆也更加彻底。聚焦平庸／俗艳品味并以艺术之名加以夸张化，对习于精致艺术的观众而言固然总带着一份吊诡且怪异，但若以社会现实中媒体与企业形象的操作逻辑来看，如此的美学操作或许一点都不奇怪；或甚至比起大多数的当代艺术更加合理、更加正常。他的创作究竟是否真有社会讽喻的意涵，除艺术家本人以外无人能加以论断，但市场的成功或许也保证着此一难题将伴随着群众的目光，在未来的艺术史书写中被理出头绪来。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

彼得．多伊格（Peter Doig）——四处迁徙的当代经验

英国《每日电讯》（The Telegraph）报导：「原本拍卖纪录保持者赫斯特最高成交价的《金犊》（Golden Calf），可能于今年6月30日伦敦苏富比当代夜拍中，被彼得．多伊格（Peter Doig）《乡村摇滚（翼镜）》（Country Rock (Wing Mirror)）一作打破。」多依格的「乡村摇滚」系列一共有三幅油画，自艺术家1999年创作以来，这件《乡村摇滚（翼镜）》是首次在公开拍卖场合出现，内容为从行驶于高速公路的车子窗户所看到的彩虹隧道。

多伊格是近年价格狂飙的当代艺术家代表，尤其这两年更两度刷新个人纪录──去年2月在伦敦佳士得以超过765万英镑（约合1197万美元）成交的《深谷中的建筑师之家》（The Architect's Home in the Ravine），成为其作上拍之榜首；今年5月在纽约佳士得售出的《路边的房屋》（Road House），以1192万美元的高价成交。

1994年，彼得．多伊格被提名泰纳奖，但在艺术市场上仍乏人问津，收藏家查尔斯．萨奇（Charles Saatchi）当年看中其作品时，仅用1000英镑向艺术家买下《白色独木舟》（White Canoe）。2007年，这幅作品在伦敦苏富比创下573.2万英镑（约合921.5万美元）的成交价。就当时来说，573万英镑是天价等级的数字，这不仅让他一夕爆红，也瞬间创下作品价位最高的当代欧洲艺术家纪录。来年，英国泰德美术馆举办的回顾展，更让他成为叫好又叫座的艺术家。

2013年，他回到出生地爱丁堡，在苏格兰国立现代美术馆举办「无地是异地」（No Foreign Lands）个展，作品以过去十二年来迁居加勒比海小岛千里达（Trinidad），于当地感受到的风俗与地景的新作为主。《深谷中的建筑师之家》即是其一。艺评家查尔斯．达文特（Charles Darwent）认为：「多伊格的作品成功地与他所属的时代对话，并且反映了多伊格本人四处迁徙的当代经验。」

多伊格生于1959年，两岁时全家因父亲的工作而移居千里达、又在7岁时搬到加拿大蒙特娄，但在二十岁时独自回到英国，在以观念艺术为主流的英国当代艺术极盛时期（1980年代初期至1990年代）先后就读于圣马丁与雀儿喜艺术学院。如今他不光是德国杜塞朵夫艺术学院的专任教授，同时频繁往来于他与家人定居的千里达，以及当代艺术重镇伦敦与纽约之间。

这十几年来彼得．多伊格所关注的主要面向，除移居千里达前后的风格变化，还包括了强调观念艺术出现之前的绘画技艺的累积与重要。他深刻且反复地思考如何将个人对绘画史的深入研究挥洒于画面表现中，以及如何以绘画展现其他媒材难以达到的成就；三联作《百年前》作为其想法的实践，即是向百年前的大师马谛斯、高更、莫奈等人所象征的现代绘画的黄金时期致敬。他说：「绘画这个领域在过去一百年来发生了如此多的变化，因此身为一位画家，绝对可以从中获益良多，取得大量的养分，意识到这样的传统，是极度重要的。」多伊格的绘画不单存在着某种独特的神秘感与叙述结构，同时也是想象与记忆的综合体，那梦境般的风景隐隐指涉了永恒且无能回避的现况。换言之，他的绘画体现了当代鲜有的美学特性。更重要的是，他大量向20世纪初期的现代主义绘画传统取径后，将之转化为一种反思当代艺术潮流的方法，并且展现了这种方法所创造的图像学如何引起共鸣。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

阿里斯蒂德．麦约（Arisite Maillol）——以雕塑礼赞生命．以画作彩绘人生

1861年生于庇里牛斯山麓、地中海沿岸一个渔港班纽斯的阿里斯蒂德．麦约（Arisite Maillol），学生时代便立志画家一职，1881年前往巴黎学习艺术，1885年进入巴黎高等艺术学院，师从于亚力山大．卡巴内尔（Alexandre Cabanel）和杰洛姆（Jean-Léon Gérôme），早期绘画则明显受到高更（Paul Gauguin）与夏凡尼（Pierre Puvis de Chavannes）的影响。1887年，麦约回到启蒙他的故乡小渔港，专心制作挂毯画，偶尔也做木雕，结交许多朋友，尤其纳比派（Nabis）画家，时常到他家聚会。1903年受到眼疾之苦，无法继续从事精细的纺织工作，此时他从事雕塑创作已有一段时间，决定舍弃已获得一番成就，耕耘许久的壁毯设计。他曾言道：「壁毯可以是一种宏伟的绘画。在绘画中，我无法在作品中认出自己，但我在纺织中找到了。」同时，直到年近四十，他才认可自己称得上一名画家。

雕塑与绘画并行的创作姿态，一方面让麦约受葛饰北斋《神奈川冲浪里》刺激而创作的油画《浪》，之后衍生为《女人与浪》这幅油画及相关的壁毯作品。藉由1895年《海边沐浴的女人》、1898年《沐浴女坐像》及《沐浴女》挂毯草图的三件作品，彷佛同一首歌曲以不同的调子呈现，最后成就了他的雕塑代表作——《地中海》以女子的坐姿象征了沉思——的基本概念。

麦约以华丽的女性裸体雕像著称，最为人称道的并非在于脸貌的肖似性，而是一个个特征的幻集化。他认为雕塑家所创造形塑的某种形态，就是雕塑家自我思想精神的外现，因此他以这种创作观加以理想化的作品，在古典的安定与静谧丰满感觉的表现上至为突出。这一特点超越了罗丹的印象主义雕塑中注重表面的特质，同时也显现出光影的颤动感；麦约则是象征主义的。在其纯化了的女性胴体上，突显了从世俗肉欲转化为神圣的代表，他说：「我追求的是一种建筑构造及形体……，我塑造一个人物的时候，总是以方形、三角形或钻石形等几何构造开始着手，因为这些造形最能在一个空间内屹立不摇。」

1902年在画商沃拉尔的安排下，举办首次个展，之后订单便源源不绝，甚至受托制作纪念碑或凭想象塑造诗人的作品。在必须应付大量雕塑委托案的同时，他仍暗自期待重回绘画的初衷，追求夏凡尼以及无数纳比派画家的理想——宏伟的壁画创作。在他的概念中，绘画是一种可扩张的聚集表现，让描绘的人物可以达到令人惊叹的广大篇幅，他以这样的想法在1930年创作了《壁画精神》，画作与雕塑的关系不言而喻，人物的姿态和《地中海》雕塑相同，而披巾的呈现就像他所设计的塞尚纪念雕塑一样。

总言之，麦约以绘画探索身体与空间的关系诚如其雕塑，他的前卫思考在纳比派时期已经确立，比野兽派或立体派还来得更早。如果说麦约革新了20世纪初的雕塑艺术，也要归功于他在绘画领域所追求的纯粹与单一。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

安德烈亚斯．古尔斯基（Andreas Gursky）——再现消费社会的奇观

生于1955年的安德烈亚斯．古尔斯基（Andreas Gursky）可说是当今德国摄影界最受瞩目的明星之一。他多以大场面、高消费和全球化商业场景为主题，展现出壮丽的人造景观，并擅长在作品中呈现巨型的画面、鲜明的色彩与丰富的细节。

古尔斯基的父亲和祖父都是商业摄影师，他在中学毕业前即掌握了商业摄影的技巧。这或多或少能解释何以他后来的作品经常出现广告视觉语言与明亮色彩。1977年，他先进入位于埃森的富尔克旺学院（Folkwangschule），接受学院创立者奥图．史坦纳特（Otto Steinert）所倡导的主观摄影，强调摄影家的实验性以及创造性的冲动。不过，随着时代演变与学生的实际需求，学校改采培养专业摄影师（特别是摄影记者）的教学训练，并巩固摄影的纪实传统，这样一种不加任何修饰的呈现，并不无增添了他观察事物的方法。接着，他进入杜塞多夫的国家美术学院（Kunstakademie），投入贝榭夫妇（Bernd & Hilla Becher）门下，追求前卫的现代视野。这段期间，安德鲁．古尔斯基的摄影天份在贝榭夫妇注重形式的指导下，其创作语汇变得更加洗炼。

大型彩色摄影在1970年代后才逐渐普及，过去因为价格过于昂贵而少有摄影师采用。安德鲁．古尔斯基几乎算是完全使用大型彩色摄影的第一代摄影家。他大胆地运用数字技术改变图像，使观者无法辨别孰真孰假、何为原有何为添加，在这个游戏的舞台上，除承袭了贝榭夫妇焦点锐利清晰、形式安排严谨的风格，另出于他对图像自由截取／援引的手段，亦引人一再仔细观看画面中的细节。

在不断竞价、逐高的拍卖市场中，「刷新全球最贵照片纪录」多少透露藏家各自拥戴的艺术家作品的价值，自然吸引不甘示弱的藏家，为守护价格争逐战的桂冠地位，展开实际行动支持。古尔斯基作品两次站上了「全球最贵照片」的宝座，第一次是2007年伦敦苏富比以170万英镑（折合逾330万美元）成交的《99分II》（99 cent II），第二次是2011年纽约佳士得以逾433.85万美元卖出的《莱茵河II》（Rhein II）。

《99分II》内容为所有物品都只卖99分钱的美国洛杉矶日光大道上的超市内景：色彩缤纷的产品琳琅满目，排放整齐井然有序。在这一被艺术家建构的超市中，货架连续排列如浪涛起伏的丰富性，对比着天花板反射出模糊却相对简单的货架影像、以及高高悬挂「99分」的广告标示，意外地产生了一种将被吞噬、掩没的晕眩感。换言之，安德烈亚斯．古尔斯基的摄影再现了消费社会中的奇观，他以一种出人意料甚至可以称为不顺从的手法来再现奇观，使得奇观显得令人恐惧与疏离，不再是足以麻木社会主体的消费幻梦，反而使观者惊觉本来习以为常的各种现象，竟是如此光怪陆离。

《莱茵河II》的构图依然令人赞叹，是古尔斯基以「后制」方式，将原本存在于画面的码头、发电厂、路人等移走，剩下莱茵河及其堤霸。「以假换真」的手法，让作品吊诡地需要在影像上加工，才能还原它真正的原貌。进一步来说，古尔斯基藉由处于摄影与绘画之间的影像，不仅展示、诠释了当代数字摄影的现况，以及在转换／游走于宏观与微观的视野中，直白地显现当代社会全球化与同质化的意涵，并赋予严谨构图的画面一种微妙的灵动性，成为日常生活的永恒再现。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，七月號）

普普藝術＋工廠——消費・藝術‧瑞銀典藏

談到普普藝術（Pop Art），很多人以為源自於美國，不知道這個於1954年被評論家勞倫斯・阿洛威（Lawrence Alloway）率先提出的「普普」（Pop）一詞，真正發跡於英國。1962年普普藝術傳到美國，將英國Pop Art泛指的雜誌廣告、電影院門外的招貼畫以及大量的宣傳畫，加入大眾化、低成本、大量製造與商業化的概念，受到廣大群眾歡迎，從此於美國發揚光大。

馬上令人聯想到的案例即安迪・沃荷（Andy Warhol）及其著名的罐頭、可口可樂、名人系列等傳奇經典作品。當年他以「工廠」（The Factory）為工作室之名，運用單一或重複堆疊的影像與高彩度及對比色彩，將生活平凡無奇、隨處可見的元素融入作品，比如放大海報或雜誌，直接印刷至畫布上。他說：「商業藝術會是純藝術的下一個階段。在嬉皮的年代，人們貶抑商業這個概念，他們說工作跟金錢是不好的。但是賺錢是一種藝術，工作是一種藝術，而賺錢的商業是最棒的藝術。」那麼，充分展現這種藝術與商業結合的寫照，半世紀來的藝術家們是如何看待消費者選擇及零售展示的方式呢？

1961年偉恩・第伯（Wayne Thiebaud）筆下的《甜品》，有著大量且色彩誇張的油彩，觀者直視畫作的同時，彷彿置身蛋糕店、餐廳甜點區或慶祝場合的Buffet區，俯視著整齊排列的精緻蛋糕。同安迪・沃荷《康寶罐湯頭》系列般心悅誠服地在消費主義與資本主義盛行的時代中，展現對生活商品規格化帶來的一致性與複製性。另一方面，歐登柏格1969年將用聚氨酯所鑄造的一台克萊斯勒汽車浮雕、置放於兩色版畫、加上鋁框的《克萊斯勒的側面》，直接而有力地傳達美國現代消費文明的象徵，重現戰後美國歌頌消費主義的社會現象。

在此之餘，另一種類型的作品則試圖探討個人於大眾市場中的位置，羅伊・李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）刻畫沒有居住者身影的室內景象，令人聯想如宜家宜居（IKEA）設計的美好家具展示房，既不尋常也過於理想。安德列斯・古爾斯基（Andreas Gursky）《巴黎汽車沙龍》則呈現車展中無止盡的參展人潮，暗示消費者如車般，同是某種大量製造下的商品產物。而曹斐22分鐘長的錄像作品《誰的烏托邦》（2006）作為展覽的起始點，實際參與並拍攝佛山一家工廠生產人員們深沉呼籲的內容，意外地嘲諷了安迪・沃荷出自「工廠」的作品。這個探討消費主義的脈絡，最後結束在陳界仁以慣用的鏡頭語言──注視一焦點並將鏡頭推近／遠，過渡到另一時空──所拍攝的《加工廠》（2004）。那令人揮之不去、恍無人煙的廢棄廠房之景象，雖以聯福成衣廠惡性關廠事件為題材，但影像本身的靜默不語，卻突顯了被攝事物透過靜物畫般的畫面發出的某種隱約「聲音」。

這個從安迪‧沃荷鮮麗陳腐的《康寶罐頭湯》，到反思消費商品背後壓榨勞力真相的《加工廠》的「聲音」，道出藝術家在面對以消費與大眾文化主導的社會轉型過程中，除了捕捉快速且紙醉金迷的俗豔美學，融入屬於自身文化的符號及特質，向大眾揭示了通俗時代的降臨。更重要的是，反向地開啟人們對所處生活景域的思索與觀照。一如「普普藝術＋工廠──消費・藝術‧瑞銀典藏」不按時序的作品擺設，在1960年代經典美國普普藝術作品、橫跨1980與1990年代的歐洲藝術家創作，與近年備受矚目的亞洲當代藝術表現之間，觀眾只能感受到消費文化的衝擊與影響。

為回應該展策展人史蒂芬・麥卡布雷（Stephen McCoubrey）所說的「不論五十年前或今日，各種針對大眾消費變革的思想及回應都至為重要。普普藝術正以不同表現形式成為各地藝術家共通的選擇」，高美館延續「工廠」的想像，「普普藝術＋工廠──熱塑・冷壓‧當代台灣」一展將作品貫穿以熱至冷的兩種想像，呈現普普思潮在全球化進程中，台灣藝術家援引民俗、玩趣、卡漫、政治、奇觀或商業符號所創作「當代台灣」的現世風味。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，六月號）

2014泰納獎入圍藝術家揭曉

由泰德英國美術館（Tate Britain）主辦的泰納獎（Turner Prize）起源自1984年，獎項鎖定五十歲以下的視覺藝術家，從早期YBA成員到後續諸多重要藝術家在此三十年間經此獎所獲得的肯定，都保障著此獎項的指標意義仍持續不消。2014年泰納獎入圍藝術家名單──鄧肯．坎貝爾（Duncan Campbell）、席亞拉．菲利普斯（Ciara Phillips）、詹姆斯．理查茲（James Richards）、特里斯．沃納米歇（Tris Vonna-Michell）──已於5月6日公布。未來將於12月1日揭曉首獎得主。

在泰德英國美術館總監與評委會主席佩內洛普．柯蒂斯（Penelope Curtis）的號召下，第三十屆評審團隊成員包含：紐約「藝術家空間」（Artists Space）常務董事兼策展人斯塔芬．卡爾瑪（Stefan Kalmár）、英國布里斯托「斯派克島」（Spike Island）負責人海倫．萊格（Helen Legg）、「格拉斯哥雙年展」（Glasgow International）總監莎拉．麥克羅里（Sarah McCrory）、布魯塞爾「威爾斯當代藝術中心」（Wiels）藝術總監德克．斯諾威爾特（Dirk Snauwaert）。柯蒂斯說：「今年的提名說明了當代藝術世界的流動性，因為被提名作品都是在國際雙年展與藝術節中被見到的。這四位藝術家在國際上曝光率很高，經常與各種不同的社會語境背景合作，他們都具有使自己與自己的作品配合、適應，並重新搭建和重新詮釋的能力。」

在一個可透過網路找尋藝術創作工具與技術的數位時代，四位入圍藝術家於某種意義上而言等同拼貼藝術家。因為他們的所有作品皆以重新挪用與操作「現成影片片段」（found film footage）、網路影像而成。坎貝爾擅長以電影與真實事件咬合，藉由虛構與事實的並置，形構對作者權的批判觀點。菲利普斯經常與其他藝術家、設計師或社區團體合作，並以壁畫、版畫、照片與紡織品為材質，進行特定場域的裝置創作。理查茲的錄像裝置藉由影像的搜集與分析，輔以未經加工的原始材質，將觀看關係中的窺視快感轉換成一種特殊的詩意。沃納米歇通過投影、錄音與快速的現場口白，將片段化的訊息交錯與重疊，以創造出迂迴而豐富的敘事形態。換言之，他們把從網路發現或找到的、未被過去創作所接受的影像，加以「拼貼」，並視之為一種當代創作的工具和資源，同時透過這些方法的實踐，喚起當代對「作者論」的爭議與思辯。

根據大會資料，坎貝爾受提名的錄像作品〈它為了其他〉（It for Others）與理查茲的錄像作品〈玫瑰花蕾〉（Rosebud）都曾於2013年威尼斯雙年展展出，前者旨在審視當下的文化霸權現狀；菲利普斯因為她在倫敦「陳列室」（The Showroom）的個展「工作室（2010-不間斷）」（Workshop (2010-ongoing)），展出受逝世藝術家肯特（Corita Kent）啟發，而利用絹印版畫、紡織品、照片與壁畫構成的定點裝置作品；沃納米歇受提名之作，是一組在布魯塞爾Jan Mot藝廊的個展展出的影像裝置〈Postscrip II（柏林）〉。縱然他們的創作形式為電影、說故事、裝置與絹印版畫，無能符合傳統定義下的藝術類型而飽受爭議，但仍須為9月30日起至明年1月4日在泰德美術館開幕的提名展挑選或創作作品。泰德英國美術館當代藝術部門策展人莉茲．凱莉─湯瑪斯（Lizzie Carey-Thomas）評論：「今年入圍名單是過去幾年來『較易懂』的藝術家。這不是關於藝術的藝術，而是關於世界與其他每個人都曾有過與涉獵經驗的主題的藝術。」

值得一提的是，理查茲素材形式多樣的影像與裝置作品，近日吸引了魔金石空間、英國Electra藝術機構與英國總領事館文化教育處的合作，讓策展人赫柏格（Fatima Hellberg）以「以擾之名」為理查茲舉辦在中國的首次個展。展出作品包括兩件代表作：2009年的〈霧之組曲〉與早期18分鐘的錄像〈無題（電影項目）〉，後者內容整合了自2006年起收集的二十個具象徵性的圖像及聲音片段。

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，六月號）

N12第六回展

即便從屬於不同的政治意識型態，但在跨國資本與新自由主義的威力下，以海相隔的兩地青年創作者間的差異，或許並不如想像中那般巨大。創立於2003年的青年藝術家團體「N12」的展覽活動持續了四回後嘎然停止，但這群由中國中央美術學院為基底，出於友誼與私交而聚合，且在保有個別創作獨立性的同時，至今已累積了十一年的合作經驗。2014年初，這個團體先於北京公社進行第五回展，接著以位於台北地區的「大未來林舍畫廊」為基地，推出首次在北京之外的集體展覽，並保持一貫中性名稱——「N12第六回展」。

論及「N12」這個由1970年代後出生的藝術家所組成的團體，鮑棟認為若其確實具有某種程度的代表性，正是因為其出生年代恰逢文化大革命的強勢政治力量逐漸收斂的歷史階段。不同於前一代的中國當代藝術創作者，N12的藝術家既不受限於單一且高壓的政治正確（political correctness），同時也不乏千禧年後愈趨開放多元的藝術表述自由。如此一來，即便這批藝術家保有激進的藝術態度，卻不再能找到明確且單一的對抗對象。因此，這份激進能量似乎僅能夠反射回到藝術創作自身——脫離政治正確的對立性，返回對各自藝術語言的重新反省與自覺。或者，正是一種脫離政治與社會牽絆後，重新省思創作者與藝術自身的自由，同時也是一個中國當代藝術在政治解放後的關鍵時刻。

出於學院，使得N12成員們的創作大多起源於繪畫，但如今這群藝術家的創作早已無法由單一媒材所描述，如仇曉飛即便仍從事繪畫創作，但在展覽現場最搶眼的《棄物之塔》卻也是其完成於2007年的巨型裝置；郝強的繪畫創作亦仍在發展中，卻也以2014年完成的兩件人物雕塑做為這次的主要展品。而在前兩者的作品隔壁，藝術家胡曉媛展出的則是畫面近乎純白的錄像作品《看》。其餘藝術家展出作品雖仍屬繪畫，卻也充分展現了彼此徹底差異的獨特關懷，如申亮那以未經稀釋的油畫顏料，於厚重且未乾油畫底材上進行繪製的美學風格與特殊質感；而梁遠葦的繪畫創作也展現著相似的架上繪畫單純魅力。宋琨以細膩的古典油畫技法，隱喻性地虛構著一段糾結於烏托邦與其負面性的想像敘事；同樣關注繪畫敘事，溫凌選擇如兒童繪本般的氣質朝向連環漫畫式的創作系列發展。馬延紅以閃光燈直打下的影像為描繪對象，強調著現場與現實意味的同時，卻更加細膩地操作著真實與虛構間的模糊界限。王頡畫中僅保有衣裝卻讓人物消失的繪畫，做為一種社會諷喻的同時，也在構圖形式中細膩操作另一種空間美學。王光樂的繪畫看似簡單，但其實深刻地追溯著家鄉的「壽漆」傳統（將死之人必須自備棺木並且上漆。假使當年當事者並未死亡，那麼往後每年當事人都必須為此棺木重新上漆。）使得繪畫成為一種文化歷史的觀念操作。楊靜的近期創即便延續過往的超現實與裝飾性美學，但媒材改為使用無人為因素自然死亡（夭折或生病）的動物標本，做為形式延伸的同時，更增加了一份關乎生死、自然與扮裝的辯證意義。

一旦提起中國當代藝術的「年輕世代」，往往無法避免地成為一種難以對應真實現實整體的「世代描述」。但透過「N12第六回展」，一方面提供了一個台灣地區觀眾認識海峽對岸年輕藝術家的具體界面，同時也是讓人們進一步認識中國當代藝術全面性的機會。對筆者而言，最為巧妙的是「N12」的藝術家與台灣地區年輕創作者，有著渾然不同的生長與學院背景，但其所反映出的集體氣氛乃至美學關懷，卻弔詭地與台灣年輕世代間有種難以言說的近似性。興許在媒體時代與跨國資本流竄的全球化時代下，縱使來自不同文化或地區，其所面對的當代社會現實、思想變遷乃至應對方式，其中差異或許並不如我們想像中那般巨大。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）

FOCUS香港──胡朝聖訪談

我做為視盟常務理事與胡氏藝術公司執行長，非常廟藝術空間（VT Artsalon）、福利社（FreeS）2013年與北京、香港、澳門、釜山的獨立藝術空間，合作展出「不同步區域／異邦─亞洲獨立藝術空間連線（Asia in Independent Asia，簡稱AIA）」，看過何穎雅（1977-）、程展緯（1972-）、羅至傑（1983-）的作品。今年則與香港am space共同舉行雙邊交流展「復辟vs挪用經典」，展出了鄧國騫（1983-）、管偉邦（1974-）、洪強（1970-）、韋一空、劉學成、禤善勤（1991-）的作品。但老實說，我不只沒花那麼多時間關注80後年輕藝術家的創作脈絡，認識的也多是70後，原因在於我僅接受對方提供的藝術家名單，進行兩邊機構的合作，從而觀察香港這些年的藝術環境的改變。

由於蘇富比、佳士得相繼因為稅制離開台灣進入香港，使其市場國際化，不僅吸納了周邊區域不同興趣的買家與國際大收藏家，隨之歐美畫廊的進駐，甚至獲得大小藝術博覽會的目光，其中又以香港巴塞爾藝術展（Art Basel）最具話題性。因此，當我們回來看待香港的藝術環境，現在確實是更好的時候。

就藝文空間來說，因為創意產業和藝術市場的擴大，刺激了空間的需求，讓香港不再只有中環區重要和資深的商業藝廊，還有2000年後新界東的火炭、九龍東的觀塘和香港島東的柴灣等工業區釋放出的工廠大廈，讓個別藝術家社群成就了不同的「工廈藝術村」。以藝術家工作室、由畫廊開拓的實驗性空間兩種類型概括：前者好比伙炭今年的藝術工作室開放計畫，集合近250位藝術家及88個工作室，是歷屆規模最大的一次。後者則有柴灣的10 Chancery Lane Gallery ANNEX。相較之下，香港島中上環區的蘇活區的荷李活道則早已成為畫廊街。換句話說，工廈藝術村、畫廊街兩種形貌的空間正好把香港藝術社區概略分為生產藝術角色的工業區和銷售藝術的商住混合區。

在香港空間的擴張與國際化的同時，也帶動了在地化的趨勢，不僅大家開始對當地藝術圈感到興趣，也直接地參與發展或異業合作，大大提升香港藝術家的曝光率，更改變了過往由藝術家主導的香港藝壇發展模式。我記得香港策展人何慶基說過，空間是香港藝術發展的關鍵影響。因此，當這塊大餅愈變愈大時，社會當局自然得思考香港當代藝術的生態問題，比如行政人員的培植、各項補助計畫、藝術家的平台與市場、代表藝術家的國際推廣、媒體與相關的行銷與宣傳等。換句話說，只有藝術市場的基本盤擴大，增加當代藝術家做為分母的數量，才能檢測出做為分子的香港藝術家特質，正如李傑（1978-）生活化且具文學性的觀念裝置、曾建華（1976-）運用文字批判社會的作品，或者白雙全（1977-）無厘頭式的擷取生命經驗的細節展現，都與香港的殖民歷史與社會發展共進退，亦步亦趨地顯現一種既東又西、缺乏地域辨識度的創作面貌。當然，你也可以說這很香港。

不過，在去年主持第一屆亞洲AIA論壇時，香港活化廳負責人李俊峰說了他們那邊的狀況：由於活化廳附近正在興建西九龍文化區，改變了原來城市的空間功能，影響了老街區的租金與人口結構。為了維繫老街區的情感與互動結構，他和成員們將活化廳定調為社區活動中心，讓居民能夠主動走進空間串門子，或者找藝術家聊天。我覺得在他們與藝術家的合作下，活化廳轉化為藝術行動，成為保存巷弄文化的處所。對我來說，或許正是前面所說藝術空間的變化，以及目前年紀落在25至34歲的香港80後當代藝術家，在關注社會議題上，表現出多種面向的創作動能，因此在分母還不夠多的情況下，我很難去分析他們所表現出的特質。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）

喚．魅─吳天章個展

當我準備踏入第一個展間，「門竟然是關的？」內心驚呼了一句。我轉頭看向後方志工，沒有多餘反應，「我眼睛花了嗎？」心裡多了一個問號。無論怎麼伸長脖子、額頭緊貼玻璃窗、睜大眼睛左看右看、稍蹲身姿甚至墊起腳尖，我看到的景象一會兒全黑，一會兒木製高架、黃色燈光的燈具、一堆線和不知名的機器，一會兒中間黑兩邊有藍光，接著三兩人從左邊走到右邊，好像就這樣離開展場了。「但，右邊有門嗎？我剛錯過了嗎？」再連問了自己兩個問題。我皺著眉歪著嘴、滿臉疑惑地走向剛在玻璃窗裡看見的門。但不僅沒人，更沒門，而是一如過往展館的紅磚牆，另一側是往二樓的樓梯。

我急了。作品到底在哪？我剛看見的是什麼？單純玻璃倒影，還是全是創作的一部分？

走向第二展間，播放著吳天章2013年就在耿畫廊台北空間舉辦「偽青春顯相館」一展中出現的動態影像作品《難忘的愛人》，是「行船人」、「迫迌人」、「阿兵哥」接在一起的動態換裝，彷彿魔術秀：右手一揮，原本的白衣白褲就變成了閃亮亮的西裝，再一揮又成了綠色軍裝，背景和人物右邊的裝飾物亦同，隔空變換，影中人一根指頭也沒沾上。這是吳天章十年一變，以「一鏡到底」、「抽格」、「快速攝影」等技術，以及展出現場的互動與機關設置，呈現詭異的視覺觀影氛圍，也是他開闢了結合動態影像和空間劇場概念的創作新路線。源自上一階段2000年初多件驚悚有力且膾炙人口的影像作品。當時他結合電腦攝影修圖及合成技術，將1990年代以攝影複合媒材為媒介所開啟的「台客美學」系列攝影晉升到另一層次。因此，吳天章享有台灣藝壇「解嚴」第一人的美譽。

但，剛的不明就裡仍一團亂地和在腦海中。

直到看完另一件動態影像《孌》、在最後展間獨立展出四件「孌」系列的黑光柵片，以及展間外的走道的作品製作過程紀錄片，我才豁然開朗。一如「喚．魅」在詞面召喚的意境與氛圍。當璃窗透黑時，我看見了身後觀者的移動與左邊展間透出的些微光線；當展間內的投射燈自動開啟時，我則看見《難忘的愛人》播放背後的真實機械裝置。換言之，我所見既真且幻，完全中了藝術家施展的「魅術」。紀錄片中，他侃侃而道：「『魂』指的就是一種精神性，也就是人的思想和記憶；而『魄』指的就是物質性，也就是人的身體和器官。我的美學是介於『魂』跟『魄』之間，即陰界和陽界的中間，謂之『太平間美學』。」影像中的演員穿戴著「窒息式」的姣好美少年面具和「束縛」的油亮乳膠緊身衣，做出精確「到位」的肢體表演。彷彿葬禮的紙紮人，帶有死亡的味道。這種「假假的視覺」透露了充斥於社會文化中的一種「偽造」性格。當吳天章將「真／假」、「虛／實」、「生／死」對立的題材與概念並置時，那個讓我不明就裡、藝術家喜愛且追求的在臨界線／點上搖搖擺擺的張力，終於得以彰顯。他說：「我喜歡給殘缺以歡樂，給腐朽以鮮豔。」正是這樣唐突地跨越或小心翼翼地踩在兩種極端的處理，讓作品宛如一場以假亂真的魔術表演。

「喚．魅」一展，起源於2012年由藝術史學者吳麗莉（Leslie Ureña）於耿畫廊北京空間的策畫，試圖表現藝術家口中的「灰色模糊地帶」，捕捉游移於道教中的魂與魄，呈現吳天章一貫不受文化與媒材界線限制的風格。相對2014年於台北當代館同展名的呈現，那次是宏觀且具企圖心的，目的在於為中國觀眾介紹吳天章為何許人物、創作脈絡與風格，所以不單帶來了新作品，2000年以降的作品也一併呈現。然而，就作品的挑選，這次的「喚．魅」則與2013年「偽青春顯相館」展覽相似，不同之處是後者多了《難忘的愛人》的照片輸出，以及《心所愛的人》的錄像與照片輸出，使得當代館版本的「喚．魅」相對迷你，卻充分展現了吳天章偏好拼裝／複合兩極對立事物／意象的藝術思維與創作特質。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）

蔡志松—再會歷史

月前在台北當代藝術館推出的「再會歷史—蔡志松」，是為這位自參與2011年的第54屆威尼斯雙年展中國館後，越發受到藝壇矚目的青年藝術家於台灣的首次大型個展，一共展出46件雕塑與裝置作品，分以「浮雲」、「玫瑰」、「故國」等三大系列的並置陳設，同時輔以藝術家過往經歷、照片、創作手稿、習作、創作過程記錄影像、藝術家自述，以及大量引述各方評論短文的展手冊。故而，就展覽現場給出的訊息而言，似乎其最大的目標就是完整呈現這位藝術家的過往創作，同時透過詩性的自述、相關評論引文，藉以豐富化作品之外的脈絡、論述延展性，乃至於其最為重要的美學效力與價值。然而，即便除作品之外，展覽還提供了其他不小的資訊量，但仍不改其容易理解的質地；一方面，蔡志松的創作語言即便參雜東西方美學與歷史情境之間的複雜網絡，但另一方面，這些語境卻總是以相對直白而自明的形式加以展開；再者，展覽本身的意圖，似乎便是帶給觀者一個完整的蔡志松介紹。故而在文件／作品，乃至評論／自述之間所交織而成的展覽，帶了點博物館式的教育意涵，朝向詳盡解釋這位藝術家，同時鞏固其創作的若干線索以及其中蘊含的詩意。

早在2001年，做為巴黎秋季沙龍「泰勒獎」的首位華人得主，蔡志松在獲獎時年僅29歲，而當年的獲獎作品《故國．風1#》亦成為其往後為人著稱的「故國系列」的基本模型，並借由《詩經》中所區分的三種體裁，區分為為：以秦漢文官侍女造型並帶著屈從姿態的「故國．風」系列；以武士造型為出發、或莊嚴或滄桑的「故國．頌系列」，以及鉛版製成的竹簡或其它歷史物件造型組成的「故國．雅」系列。2008年，藝術家開始以玫瑰為主題，透過鉛版、不鏽鋼或絹印，以平面或巨型雕塑的方式，反覆玩轉關於愛情中絢爛卻易損、美豔卻有毒的雙重面向。乃至2011年的威尼斯雙年展中，藝術家將目光轉向「浮雲」，除藉由自身熟悉的金屬雕塑或透明壓克力片的堆疊加以形塑，亦藉由懸吊於空中的棉花，以更輕盈的姿態在室內空間展現浮雲的浪漫意向。

即便展覽名稱強調著「再會」二字在華語中的雙關趣味——既是「道別」用語，又能夠指稱「再度看見」的會面狀態。但就展覽現場而言，若是擱置藝術家本身的生涯回顧，真能回應「歷史」與「再會／再見」的創作系列，或許還是以「故國」系列較為切題。與此同時，除了既有作品、美學／造型語言與藝術家個人經歷的展現，我們似乎也無法看見太多「藝術家——蔡志松」之外的其他啓發。但假使擱置展覽命題，以及展演做為思想、想像開拓的期待，而是將此展演單純地視為一位藝術家的個展——創作實踐本身的空間化、密度化呈現。那麼我們也確實無法輕忽這位直白、詩意、善於以自身生命感受敏感地反映其眼中世界、同時也擁有多樣性造型／美學語言的藝術家，在一個美術館當中所能展現出的個人魅力。正如座落於室內空間的巨型金屬雕塑《臥玫》，我們很難否認其與展演空間格局之間所擠壓出的空間張力。而利用台北當代藝術館一、二樓間的透明地板，穿透於兩個樓層與三個展間的浮雲現場裝置，亦是靈活地展現了雲的不可捉摸特質，甚至展現了一種藝術作品於展示空間穿透可能，並藉以更加強化了關於「雲」無論在東西方文化中的美學象徵，甚至帶出了一種對於美術館「展場隔間」的另類想像。且與此同時，即便是「故國」系列做為個別雕塑作品的展演現場佈置，展場設計也善用了台北當代藝術館由統一規格隔間的空間限制，散置於展間、走道與窗口的錯落佈置，使作品們能藉由隔窗相望而產生對應關係，藉以在既有作品之間拉出更多尚待思考的層次。就此展演策略而言，「再會歷史—蔡志松」也就不僅僅是一將藝術家聖象化的單調展現，而是將單一藝術家的既有創作語言，企圖豐富觀眾對該藝術家認識的一次展演實踐。而究竟是哪些命題、脈絡乃至問題意識確實地被豐富化了？或許就僅能是一透過個別觀眾的自身視角，方能回答的個別見解了。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）

造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索

這一由兩個藝術機構（立方計劃空間、北師美術館）、三位主策展人（何東洪、羅悅全、鄭慧華）、四位協力策展人（范楊坤、游崴、黃國超、鐘仁嫻），以及十五組藝術團隊與藝術家構成的展演陣容，以一年的田野研究與史料收集，讓「造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索」（後簡稱「造音翻土」）呈現藝術作品之餘，也帶來大量的歷史文件、紀錄影像，以及難以被即時閱讀的龐大論述與文獻資料。

換言之，一個不易消化的展覽。

透過「造音」為展名的諧音，策展人有意將觀者思路引向「聲音藝術」在早期前衛藝術乃至全球當代藝術的發展脈絡；其所指稱的絕非悠揚悅耳的「音樂」，而是噪音、實驗聲音、前衛音樂、地下音樂等不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，乃至受到嚴格文化治理與規訓的台灣通俗音樂（禁歌）等為展演的核心關懷。另一「翻土」，則指出其有著緊扣台灣在地歷史的脈絡重建目標，如同一入展場聽到的浪聲——出自1997年水晶唱片（現已結束營業）發行的專輯《浪來了：傾聽‧台灣的話》，內容是錄製於花蓮吉安鄉的47分鐘海浪拍岸聲——所標以的「台灣的話」。

只是，即便今日的聲音藝術在當代視覺藝術的領域早已被無痛接納，聲音依然「不可見」，那麼其美學效力該如何透過視覺藝術的展演、形式語言發揮？如何在展覽現場成為一個能夠啓發觀眾思考戰後聲響文化的楔子呢？

「造音翻土」的策展人們選擇在聲響與視覺藝術品外，呈現大量可見的、可讀的物件，如唱片、海報、傳單、紀錄片等；這些無法被納入藝術譜系的物件佔據了這個展覽一半以上的內容。它們有些被以投影或電視播放，有些以紙本輸出提供觀眾翻閱，而也有一些更為稀有且脆弱的物件，則是被裝裱後懸掛於牆面——成為只能被觀看其外觀而無法被閱覽內容的「展示物」。當然，搭配展覽手冊或牆面上的說明文字，觀者多少能夠以閱讀的方式，知道這些物件背後的「故事」，進而理解「它們」出現在此的原因——正如展覽標題所言——爲了重建一個「戰後台灣聲響文化的探索」，並共同交織出一個十分細膩的歷史鋪陳。只是，這是一份相對漠然的遙望目光。畢竟，物件始終具備了令人以回憶的方式召喚當時文化背景的功能，因此「造音翻土」的物件並未透過展演機制被轉換為藝術品或美學對象，而僅是以物證姿態提供觀者認識這道歷史脈絡的線索。又，藉著展演機制將物件地位的抬升，除了為正式展出的藝術品提供「語境」，完成其他附屬使命，也做為一種建立主體性的檔案化方式。尤其，在「造音翻土」一展中，早年不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，透過如此「正大光明」的展現，不僅於今得以除罪化，更使得許多因為年代久遠而充滿塵埃與折損的物件，或因當時的技術門檻不足而顯示著一種極端不同於當代藝術的氣氛，使得展覽召喚出一種濃厚的懷舊情愫，也或許與同時展出的「藝術作品」產生了綿密的共振效果。

相較之下，這次展覽中許多已經難以見到的、發生於台灣歷史進程中卻始終未被重視的早期行為藝術、表演藝術、噪音藝術的紀錄片或文件，呈現了一種草莽而粗野的藝術展現，即便透過紀錄片的鏡頭轉譯，仍然顯示著充滿強度與活力的實驗火力。

另一方面，由於聲音是一個與時間緊密相連的概念，以及所有「聲音」的發生，總是有一個對應的「現場」，所以在此意義下，聲音總是必須發生於一個特定的時空，其一是現場（Live），也同時是在場（present）。然而，以歷史爬梳為目的「造音翻土」，比起「現場」，它們似乎更加鍾情於已經消失的遙遠歷史時空，與其再現（representation）。那麼，如果我們無法體驗這些聲音在現場的力量，展覽是否也就喪失了一些展演中美學強度的契機？

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，4月號）

誰是李元佳？ 記北美館3月9日演講式論壇

「李元佳，1929年生於中國廣西臨桂縣，先後進入烈士子女的桂林教養院與南京遺族學校，並於戰後1949年隨國民政府來台。1951年進入台北師範學校（今台北市立教育大學）藝術師範科，後結識蕭勤、霍剛等人。1956年與李仲生畫室學生成立抽象畫派的『東方畫會』。1957年這一夥「東方畫會」成員們受邀參加第四屆聖保羅雙年展（巴西）⋯⋯」如此平面的文字敘述，並未對「誰是李元佳？」的問題，建構如見其人的真實感。尤其，李元佳一生可謂顛沛漂泊具傳奇性，至今在國際社會與台灣都仍相對是個較為陌生的名字。台北市立美術館館長黃海鳴說：「因為20世紀的藝術史的書寫並不歡迎持續漂泊在外、無法佔據國族主體性的藝術家案例，以至於對這些藝術家的成就與貢獻的研究鳳毛麟角。」因此，配合3月8日至6月8日在台北市立美術館舉辦「觀・點——李元佳回顧展」，增加大眾對其人其作的賞析與了解，3月9日下午舉行了一場為時四個半鐘頭的論壇，題為「誰是李元佳？」。主持人由策展人徐文瑞擔任，講者為李元佳基金會董事蓋・布雷特和尼克・索伊爾 、藝評人游葳， 與談人為藝術史學者賴瑛瑛、策展人吉兒・黑特莉 。

兩位國際講者蓋・布雷特和尼克・索伊爾，過去與李元佳交返頻繁，長期近身觀察。目前活躍於倫敦的藝評人、策展人暨國際藝術講師的布雷特，1960年代對李元佳的創作數度撰述，並在2001年於英國倫敦卡姆登藝術中心及比利時布魯塞爾美術館兩地，舉行「李元佳：可有未盡之言」大型國際巡迴展。而索伊爾則在1966年認識李元佳，從此維持終身的友誼關係。1967年兩人共同工作了六個月，且李元佳受索伊爾之邀，到索伊爾的故鄉布斯比市（Boothby）。在這次論壇中，他們以「觀・點——李元佳回顧展」協同策展人的身分，各自以〈李元佳在其時代的藝術定位〉、〈李元佳詩作〉為題，將李元佳在英國居留期間的創作與生活的第一手資料，如照片、信件、詩作手稿，替幾乎每件都名為《無題》的作品，講述其背後的人生境遇與創作概念，並品評作品風格的演變。

布雷特從「『宇宙點』及其後續的發展與演化」、「李元佳之於1950年代以降受禪學感化的藝術家們所處的位置」、「李元佳與1950及1960年代義大利前衛藝術家的關聯」、「參與性與表演藝術的融合」、「1990年代以宇宙點表達人生殘酷的現實」等主題，在不失其完整個體性的前提下，從地理性與當時代藝術革新的表現切入，討論其作品的獨特性。換言之，布雷特以李元佳創造的宇宙點為起始點，從其的發展基礎——書法性的抽象線條，在逐漸概念化的過程中，除去東方筆墨獨有的氣韻，代之可移動式的點，伴著受到西方藝術家如封答那、曼左尼、可倫坡和克萊因等人提出的「單色」與「空無」概念，李元佳作品原有的衝動性與生命力，轉為完滿的虛空意境，在謙遜隱蔽的靜態表面下，藏了自內而外的動勢／勁道。布雷特解釋：「空無才有一切可能性。空無與完滿不僅互為表裡，且在畫面上占有同等份量，因此才能在空白的空間裡，激活觀者的既有記憶與未知想像。」同時，在「點」逐漸立體化的過程，發展出參與性的互動裝置，讓原先於內在顯現的小宇宙，呼應身體自主移動時所見的大宇宙，兩個宇宙空間相互牽引的關係，讓人體會自我存在的價值。

相對於布雷特展開李元佳生命與創作間的詮釋性且全面性的史觀，索伊爾則聚焦於李元佳自1966年抵達倫敦至1994年辭世前的英文詩作，他從李元佳滯留倫敦兩年間所出版的詩集，摘選部分詩作加以討論。索伊爾說：「這些詩作並未廣泛流通，主要露出管道僅限於展覽圖錄⋯⋯除了以紙上印刷的形式發表，李元佳也採取其他方式呈現他的詩，例如做為繪畫和裝置作品的表現元素，將手寫文字置入畫面裡，為作品的整體視覺表現達到畫龍點睛的效果⋯⋯此外，與李元佳的詩可以一同檢視的，是他在文字方面的設計和執行，無論是李元佳美術館出版過的115冊圖錄，甚至是這座位於班克斯的美術館所設有的各式標誌，都是最佳例證。」在他看來，李元佳與印刷排版有關的創作，佐證了西方與東方書寫文字的媒合。索伊爾認為，李元佳詩作強調的是詩意，而非文體或形式，其組成元素多為與風景有關詞彙的現象，如陽光、花朵、山丘、塵埃、葉子、石頭，原因在於「寫作是一種繪畫方式，因為思考／描述萬物映射於腦海中的形象，依據的不單是圖，所以李元佳也用字來畫圖。」

第三位講者游葳觀察，李元佳除了抽象語言與象徵主義的一面外，也是一位工匠性格鮮明的藝術家，因此他以〈李元佳造物〉，將其一生所做的各式手作生產，如版畫、手工書、獨立出版刊物、畫冊、邀請卡、複數版作品、玩具、手工家具，以及自己的美術館等，這些難以歸類在傳統觀念下的「作品」譜系，做為此次演講的主要論述對象，並命之為「衍生性文化生產物」，意在指出它們與真正的作品、當時時空背景之間的關係。首先，游葳從摺疊式的冊頁作品覓得「作品文件化」的概念，做為聯結「早期抽象畫與物件之間」、「運用現成物製作互動性的裝置與環境參與之間」這兩段轉折的繩索，不僅脈絡化李元佳的藝術人生，突破以點為核心的研究路數。他講道：「1960年代的參與後來漸往環境轉折，一方面思考藝術家在社會中的角色，另一方面則是重新定義藝術物件的意義，從一個靜態的、自足的、做為世界隱喻的再現物，變成一種動態的、生產性的、與現實不斷交換的系統⋯⋯如此可以擴大為環境藝術，也可以縮小至文件。」另，游葳將「李元佳是華人世界第一位觀念藝術家」的定位視為一後設說法，並引李氏的一份聲明：「我總是希望我的作品就是我自己，我總是渴望空間，渴望自由。⋯⋯或許你會認為這是觀念藝術。」暗示他與觀念藝術之間的距離。游葳說：「李元佳創作形式的基底應是象徵主義，背後支撐的是濃厚道家思想下的個人宇宙觀，不僅作品不像同時期觀念藝術作品具有反身性的思考，或是對體制的批判。同時，作品中的自我和外在間的關係不是辯證出來的，而是建立在某種隱喻或象徵的手段之中。」

結束三位講者各自研究的內容後，在徐文瑞主持綜合討論時，他率先拋出自己的想法：「展覽最核心的部分——Point，有兩個面向：一，Point若做為動詞，而非畫作已呈現的點狀模樣，也就是Pointing out，即指點、指示、指向某一個東西。一個指點的動作。《指月錄》寫道：『到底指向的是那個月亮？還是那個指頭本身？』我們沿著這個提示，試問：『畫中的點到底是指向另外一個地方的指向動作？還是畫面上的點？』換句話說，李元佳點出了藝術做為指點意義的核心。在此之下，藝術做為一件作品又到底扮演了什麼角色？是隨時都在Pointing嗎？如果隨時都在做Pointing out的動作的話，那麼什麼是作品本身和藝術家的身分呢？藝術的identity是什麼呢？經過剛剛三位的研究發表，我又看見作品的另一身分是Studying point。李元佳對人際關係、人和環境的關係的拓展，為其起始點，也是人存在這宇宙的起始點。那可能是一個玩具、一個互動裝置、一個畫面、一個美術館等。所有都是一個Studying point。」

從李元佳早年濃眉大眼、直視鏡頭，到晚年多以背影面人，與以布遮掩整個身體的照片差異，賴瑛瑛分析其創作精神在於不斷自我提問：What is Art？因此，作品顯示了藝術家所回應的答案與思想。同時，她也問道：「李元佳在1994年離開，至今已經二十年。為什麼台北市立美術館會在這時候與李元佳基金會合作，舉行這項展覽呢？」協助策展的吉兒・黑特莉回答：「其實早在2007年就已開始了對LYC的討論。有鑒於今日當代藝術家紛紛為自己創造一獨特環境的風氣興起，那麼，對於早在四十年前（1972）就以獨立自主的姿態建蓋、管理、經營自己美術館的李元佳，我們是否能給予一重新觀看其作品、爬梳其創作脈絡的平台呢？『觀・點』即是這麼一個時刻：觀看的起點，同時也是一個『轉折點（Turning point）。』 


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）

觀・點——李元佳回顧展

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式，多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡練算不了什麼），而是謙遜隱蔽的複雜性。

——豪爾赫・路易斯・博爾赫斯（Jorge Luis Borges）

檢視李元佳一生創作歷程的形式發展，循著「東方畫會」的出身，畫面簡約精練，與詩人博爾赫斯筆下作者命運的開頭彷彿背道而馳。隨著他於歐陸藝壇的蓬勃發展與對媒材的多方嘗試，擴延了藝術的定義，是此，他晚年之作卻如同詩人所言呈顯了「謙遜隱蔽的複雜性」。

 

●一塊失闕已久的藝術家拼圖

透過1950年代末1960年代初史料堆砌而成的李元佳，在「分門別類」的台灣藝壇上，是一位名聲與成就長久以來都與「東方畫會」掛勾在一起的藝術家，比如：「東方畫會的創始成員」、「八大響馬」，或者「當年以新銳之姿與東方畫會共同開展了台灣現代美術運動的新頁，也讓其位列台灣前衛藝術的先驅，更成為台灣最早的觀念藝術創作者。」⋯⋯直至1963年，當他飛往義大利之後，除了前三年還數度寄作品回台灣參加東方畫會聯展外，之後則如蕭勤所言般「斷了線的風箏」，不僅斷了與台灣的聯繫，其低調沉默、特立獨行的性情，也使李元佳成為繼趙無極、林壽宇之後，少數在國際藝壇發光發熱，然非台灣人所熟悉的藝術家。

正是這份失落，讓李元佳成為目前台灣戰後藝術史未能完整的其中一塊重要拼圖。尤令人遺憾的是，1994年11月9日他因癌症死於英國卡萊爾市（Carlisle）的伊甸谷療養所（Eden Vale Hospice），下葬於班克斯鎮下方山谷的拉納科斯特修道院（Lanercost Priory)，墓碑由他的雕刻家友人拜倫‧費登（Bryant Fedden）刻了李元佳象徵「時間—生命—空間」（Time-Life-Space）的標誌。而此消息竟事隔一年（1995年9月）後，透過蕭勤輾轉傳回台灣藝壇，才被知悉。遑論他離開台灣後居住在義大利、英國的三十年歲月與藝術事業發展，以及應還諸於他的成就書寫與歷史定位。

目前，市面鮮有李元佳研究中文專書的出版，收錄最多作品與資料的恐怕是由文建會（今文化部）策畫的《台灣現代美術大系》叢書出版。在劉永仁介紹十位抽象藝術家的《台灣現代美術大系——抽象構成繪畫》一書中，李元佳為其中一位。又，在他逝世一年後，《藝術家》雜誌1995年11月號以十二頁的篇幅，刊載賴瑛瑛〈孤行的另類藝術家李元佳（一九二九～一九九四）〉以及〈東方畫會遺落的一顆星子—畫友座談李元佳〉（包含蕭勤、夏陽、吳昊、朱為白、李錫奇、陳道明、劉芙美等）兩篇文章。之後，則要等到1998年先後於誠品畫廊與台灣省立美術館（今國立台灣美術館）舉行李元佳紀念展時，才有各家報章雜誌的報導。當時展出作品雖為數不多，卻包括了《白中白》、《黑中黑》與其他1960年代的大型作品。或現實因素，或命運巧合，從戰後崛起到解嚴期間約1950年代末至1980年代的藝術家中，李元佳的藝術人生鮮為人知。甚至，當一些詳熟台灣早期現代藝術發展歷程的學者們，在提及他的作品風格演變時，多少因為資料不足，導致了語焉不詳或僅能以隻字片語介紹的窘況。

今年春天3月，透過在台北市立美術館展出的李元佳亞洲首次大型回顧展——觀・點」，我們是否可能藉著在不同城市與時期的逾一百九十多件重要作品與文獻，包括早期水墨、複合媒材、裝置、聲響、攝影與平面裝置等，釐清他出國前後的創作轉折？歸納他如何從西方世界的生活經驗摸索／實踐出其藝術理路？依據隱而不彰的史事與新證據，再度披露台灣現代藝術史上一段軼事？尤其，從早期以人為單位的研究立場，轉變為今日以美術館為跳板，將展覽視為藝術史編寫的場域，面對如此趨勢，我們該如何看待其詮釋角度、取樣標準、建構方法？是否真能拓展藝術史研究的範疇嗎？

●同於反覆又始終流變的觀點

隨著策展人刻意在觀點一詞中，加一點狀符號做為區隔的姿態：「觀・點」（View-Point），我們不難嗅出展覽呼應 李元佳自1959年發現的創作核心——點——的味道，同時指出「觀」與「點」的各種文意延伸。換言之，「觀」做為動詞，意味了誰在觀看？誰被觀看？是哪種觀看方式，審視、欣賞或顯示？做為名詞，是景象，也是看法，即看見了什麼？是什麼內化於心而成為一種信念？「點」亦同。除做為動詞，包含引發、指定、查對、觸碰、暗示、襯托外，也用作名詞——痕跡、字形筆畫、標點符號、時間單位、位置、標準、人事物的某一面向、量詞等，以及描述少許的形容詞。顯然，這種種解釋皆被策展人縝密地納入考慮，不只妥貼地符合李元佳作品涵括的諸多層次，以及既封閉又開放的對話關係，還適切地形容一件件簡練質樸、多以「點」構成的作品，並且拋出對展覽命題、創作概念，以及反思各式想像的問題化基礎。

「觀・點」展場為一個由兩個加號構成的雙十字空間。若切開這雙十字的兩個交集點，就會有七個空間：前三個方形展間、中間長廊、後三個方形展間。具連結作用的中間長廊，一邊是文圖（黑白照片）並茂的李元佳創作年表，一邊是四個數位相框，播放著李元佳多年摯友暨李元佳基金會代表蓋‧布雷特（Guy Brett）與尼克‧索伊爾（Nick Sawyer）等四人的受訪內容。

前三個方形展間依序放置了早年受東方影響、具書法性抽象線條的作品，寥寥幾筆，一束一橫一點，便交代悠遠深長之畫境，足以於觀者心中產生一大於畫面的遼闊空間，同時將自身化約為一小點，誠如「芥子納須彌」。下一展間的作品，線被拿掉了，剩下橢圓狀且具筆墨飛白效果的單一或數個小點，維持固有的簡潔感，有紅底白點，有白底黑點。一系列折疊式的冊頁作品（folding painted book）們，分別被展開且放置在三個展間中央處的透明櫃裡，凝縮於如小品的單幅，宛如一從室內觀看室外的窗景；眺望頁頁相連如捲軸的畫冊，因摺疊產生的高低起伏，創造如翻山越嶺的遊歷經驗，或者，既朦朧又清晰的俗世紅塵。而吸納／消解畫框、取用條狀或片狀的木塊與金屬板代以筆畫油彩、多種媒材層疊／黏貼載體的淺浮雕作品，也佔據一面展牆．顯現這階段的李元佳對解構／定義繪畫的企圖。簡言之，一種對各種媒材的探索、嘗試。這時候的他接受長期欣賞其作的波隆納家具設計師兼藝術資助家迪諾‧葛維納（Dino Gavina）的建議，定居波隆納。葛維納不僅幫助李元佳取得居留在義大利所需要的文件，還在自己位於聖拉扎羅（San Lazzaro）的家具工廠裡，提供一間工作室與臥房。同時，他與多位藝術家展開多項聯展，包括鹿特丹的「安諾62 展覽」（anno 62）、倫敦信號畫廊（Signals）的「二次聲響」（Soundings Two）和「3+1」。值得一提的是，盒裝凸版印刷作品集《白書》（White Book），不僅以限量一百件的手法在波隆納出版，加上由穆利羅・孟德斯（Murilo Mendes）寫序、藝術家提供說明文字的形式，《白書》儼然是一本藝術家自傳。由於其定價和量產的概念，產生別於傳統藝術品的流通模式，彰顯了削除藝術藉稀有性來確認自身的界現／線態度。 

相對上述，後三個方形展間感覺不太到「畫作」的形式，而是延續淺浮雕的物件特質，以及既是作品實體也是比喻的標誌的「宇宙點」（Cosmic Point）。其中，最大的展間呈現了他將昔日量產的手法，結合可操作、可參與的互動藝術，發明可移動且附有圖像的磁點，讓男女老幼可任意地用手操作／創作各種構圖，如《漂浮的童玩》，是謂李元佳的「玩具藝術」（Toyart）。無獨有偶，這種作者不給觀眾秩序，而觀眾不受支配的手段，恰呼應了李元佳的具象詩作（concrete poem）。對此，英國詩人多姆‧斯維特‧胡達（Dom Sylvester Houédard）給出了「具象詩」的定義：「⋯⋯沒有外在的參考。就像玩具及工具（玩具也可以是工具）這樣的物件。⋯⋯具象詩無我、無私、謙遜，詩人不惺惺作態，不主觀。」這一觀看的民主狀態，不單混淆創作者／觀看者的既定位置——縱然藝術家製作且提供了各類現成物，如圓盤、空心磚、塑膠片、「點」（木頭、有機玻璃、鏡子）等，但唯有依靠觀眾／參與者，循著自我心智黏合的語法，進行物件的移動與重新擺放，產生新的無秩序狀態或共生狀態，才是作品真正完成的時刻。換言之，「點」具有的開放性，除做為一抽離獨立的物件，是李元佳的「我」，也是觀者主觀意識的「你」，亦點出作品的場域，擴張成一環境式參與性的藝術作品。即，可轉換為物質性的標誌——點，召喚無限的空間之餘，同時皺摺出所有事物開始與結束的時間軸。

●結語

這樣一種推翻藝術品既定功能與觀看方式的途徑，突顯了兩種複雜的特質：孤獨的單一、複數的連貫。就作品而言，除上述折疊式冊頁的案例外，「黑是起點與終點、紅是血與生命、金是高貴、白是純潔」這樣根本且固定的單一象徵價值，唯有觀者主觀地覺察外在存有的物與自身感受的交互關係才得以驗證。當我們再談回「點」的圖像與概念，正是在其變化與佈置的過程中，影響我們對時間與空間的質性體驗，在全與無、起始與終點、宇宙與自我的對立過程中，強化了單一和連貫共同存在的意義與必要。因此，北美館展演的李元佳回顧展，即便多數作品尺幅偏小，但當一件件同一時間創作或樣貌類似的作品被系統化／風格化／類型化地擺放後，一具節奏感的系列新作於焉誕生。又，各展間出入口與走道盡頭處的作品，層疊出漸大／漸小如伸縮鏡頭的視野，讓整個展覽好比一件環境式的大型互動裝置——單一個體的觀眾，停留並行走於一百九十多個「點」中而連貫出的動線，映射於天空星體，成為「物我合一」的大宇宙以及觀眾內在的小宇宙。一如我走進展覽所見的第一首詩：

點是萬物的起源

也是萬物的結束

如果你真能參悟

你就可以感覺到宇宙偉大的生命力

以及自我存在的價值


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）