2016年10月18日 星期二

如豆的宇宙——輪到當代藝術了

告別了大師展覽「藤田嗣治與巴黎畫派」之後,台北日動畫廊堆出的「如豆的宇宙」,邀請王姿婷、黃品玲、吳權倫、劉致宏、黃慧妍、石塚隆則、坂本和也、片山真理、仁戶田典子、內田百合香,共十位來自台灣、日本與香港三地的當代藝術創作者,透過小件作品的展示,探索另一種觀看世界的邏輯,呈現「豆」意識下的藝術多義樣態。之所以沒延續著上次所展帶來的轟動性與話題度,除了在於台灣空間本就有「日台、現當代輪流進行」的策略與規劃外,也在於呼應該公司另一部門「n(a」(nichido contemporary art)專攻當代藝術的成果。


「如豆的宇宙」思考了台北空間的屬性與大小,以及和作品間的關係,援引韓國學者李御寧在研究日本文化的著作《日本人的縮小意識——豆物狂的傳奇》,「在日文的語境裡,『豆』還常被拿來當作前綴詞使用,意即無論什麼詞彙,一旦和「豆」接在一起,其意象便會突然縮小,比如豆書(迷你書)、豆皿(迷你盤)、豆盆栽(迷你盆栽)等。事實上,「豆」不只是帶有親切感、隨和感的語法修辭,它更是一種滲透日常生活、文化創造,以及社會整體運作的價值觀念。若進一步了解日本庭園、盆栽、茶藝與花道,便會發現這些文化活動的共同精神,無不是為了將寬廣的自然拉近身邊,變成可與身體親密接觸的存在。」因此「如豆的宇宙」除了回應展覽大小形制的問題,也在於「面對當代藝術空間的不斷擴張,製作大尺幅作品不單是創作者內省後的順勢之為,有時還存在與外在場域之間的對話。」

就畫廊評估而言,落腳台灣前兩年還不需急著做大,較傾向穩紮穩打的步調,拉長每一檔期的時間,「雖然現當代兩部分的銷售成績差距很大,但取決於『台日、現當代輪流進行』的策略,因次有望將不同的藏家客群融合。」舉例來說,在這次推出新作的王姿婷、黃品玲由於有過幾次的合作,也尚未被台灣畫廊相中,而清晰、強烈的畫風與畫廊的調性也有相得益彰的加乘效果,因此也打算明年為其在日本舉行個展,正式展開兩地的雙向交流。而吳權倫、劉致宏在台北市立美術館展出時的效果也受到日動青睞,因此有了這次聯展的機會。

至於這次展出的五位日本藝術家都與n(a有合作或代理的關係。石塚隆則作品曾被帶來台北國際藝術博覽會,與片山真理的作品同受台灣人喜愛,因此在這次展出中,藏加購藏數量也多;坂本和也筆下交錯纏繞的植物森林,在厚實筆觸與濃重顏料的堆疊下,幾乎要將觀者吸進作品的漩渦裡,亦引人注目。畫廊方表示,台日在藝術史與市場的關係「糾纏」甚深,但由於許多因素,致使兩方對彼此的了解都不夠深入且全面。換句話說,日本了解的台灣不可以只有陳誠波一輩的創作者,相對的,日本除了石川欽一郎、藤島武二、岡田三郎助外,還有更多值得台灣人認識的藝術家。而台北日動畫廊願肩負起這項重任!

2016年10月3日 星期一

繪畫的重量 ——鍾江澤的「靡像」

我希望如果我夠專注,在強烈審視下,就能迫使生命入畫。
    ——盧西安.佛洛伊德(Lucian Michael Freud





走過微醺帶點酒精味的「醚」之後,這次鍾江澤領著觀眾進入不甚明確、被形容為糜糜之音的「靡像」一展。




「靡像」圍繞著人物展開,深入挖掘個人處在不同環境裡的各種現象。在此,大膽的筆觸、濃郁的色調,鍾江澤的畫風愈轉愈真實也強烈。關注的對象走出了自身週遭,開始看向外界,他一邊向外求助了歷史照片與文獻檔案作為啟發泉源,一邊則向內挖掘心靈尚無能被言說、有些晦暗頹靡的心理狀態。但無論何者,畫面的每一筆都是其生命歷程累積的痕跡,呈現出引人入勝的強烈真實。


就前者來說,也就是鍾江澤以二次大戰的「倫敦大轟炸」檔案照片為創作觸發媒介,不管是躲避空襲還是行經沿岸防線,平民百姓在戰時依然維持著日常生活的規律,「資料顯示,有些居民甚至樂觀地覺得可以打勝仗,雖處在廢墟裡,但他們的表情是開心的,穿著整齊並不狼狽。這個正面積極的態度讓照片散發著冷靜的特質,讓我想起了也曾經歷過日本空襲的台灣,原來我們也可以不害怕。」他說。新作《空襲》、《防線》、《無聲轟炸》、《僻護所》等五件作品便是在這樣的脈絡中完成。然而,在他的詮釋下,戰時的特殊時空氛圍適時地被懸置,甚至抹除,取得了這兩種極端的情緒裡的一種弔詭平衡。彷彿回到了尋常生活面對令人嫌惡的雞毛蒜皮的愁緒,以及無時無刻如影隨形的對死亡的恐懼、不安、焦慮。是的,既是重如泰山,也是輕如鴻毛。比起過去描繪的人物畫來說,這一系列作品狡猾地拉開了與被描繪的對象間的距離,以便更確立旁觀者的立場,從而專注,從而與對象共舞。

「我在乎的是人和人的狀態,想以一種表現性的筆法描繪其心理狀態。所以在這次處理外部議題時,我關注的是人們如何面對轟炸,而不是轟炸本身,也不是一堆屍體躺在廢墟裡。」他說。

至於《貪婪的王》、《反擊》、《彩色圓圈》則比較是延續過去脈絡的產物。「那是從我身體裡內再長出來的。很像一般人在床上打滾,不斷地逼自己與自己對話。」他表示,扭曲的肢體、凌亂的線條⋯⋯這些十分神經質的處理對他來說,是「大肉身」的延續,利用著肢體語言來表現一些很身體感的東西。某程度而言,這系列與《無聲轟炸》、《僻護所》等作貌似對立,但實際上卻又互為表裡——前者受後者影響,無厘頭抑或荒謬之餘有了一點點可供突破的路徑;後者也仍有前者模糊、曖昧的氛圍。

而這一切在《記憶是場荒謬劇》一裝置中,終於得到了應證與解答。一如其外人找不出章法的創作思維——零碎、不真實,然後被扭曲。他說:「《記憶是場荒謬劇》和去年個展『荒謬劇』裡的《繆思牆》有點類似,但這件比較早,也很像我畫畫的方法。很直覺式的選擇物件,有些會再製,有些保留原貌,然後再組裝在一起。」每一物件都有各自的訊息,但組在一起之後,或許複雜地難以賦予一完整的解釋,但也可能簡單的僅是死亡意象。而這也一直是鍾江澤關注身體、空間與心理狀態三者對話的註腳。

是的,重如泰山,輕如鴻毛。

「現代圖像已大舉入侵,藉由照片與陳套們(clichés)圍攻而至,它們早已自我安裝(s’installent)在畫布上,甚至在畫家開始工作前。事實上,相信畫家面對的是潔白無瑕的平面,無疑是個錯誤,畫面早已各種陳套以有潛在(virtuellement)的方式徹底填滿。」當法國哲學家德勒茲在上世紀末親臨法蘭西斯.培根(Francis Bacon)回顧展並寫下此句子至今,已走過數十年光陰。在此期間,繪畫的全球進程又經歷了無數的變革、突破、實驗與各種嶄新繪畫類項的開發。而即便這引文至今似仍是不爭的事實,但在鍾江澤身上,藝術家對此事實時所採取的方法與態度,卻與當年藝術家們的實踐天差地別。鍾江澤不急著清掃畫面上的潛在陳套,而是巧妙地利用它。其不似培根致力於消解畫中形象(figure)間的再現(représenter)、說明(illustrer)、敘事(narrer),乃至各種關乎圖解化/具象化(figurative)的可能,並為此鋪張大面積的色底並隔離與孤立(isolation)畫中的形象;而是與之相反的,將我們引入一個由眾多形象所共構,彷彿圍剿著觀眾的感官與思維,有如夢境又混沌迷宮的世界。


(原文刊載於《典藏投資》2016,十月號)

三點連線成一面——丁建中的光走過山脊

「沿著山的稜線,經歷了跌宕起伏的山脊,以及不斷穿梭午後炙熱的山陽與依舊寒冷的山陰,植披、濕度、顏色與萬物,隨著蔓延的山徑不斷更迭,而太陽的方位也隨著我們移動的身軀重新定位與被定位。邊界之上、空間與空間、重疊或曖昧的,宇宙提供了一套規律與循環,豐富了我們情感與認知,敞開一切身體的體會與記憶的重拾。」這是丁建中去年底與友人同爬鹿屈山的心得,也是開啟其2016年這檔個展「日光之下」的關鍵。

不同於過去我們熟悉的丁建中,他這次的「光」,丟掉了機械性,少了寂靜黑夜下的騷動與快感;取而代之的是慢,是一種彷彿捨棄了自主性而隨周遭變化的溫吞。換句話說,「日光之下」的三件作品雖然仍延續丁建中創作脈絡中以光處理時空狀態的主題,但多了與生活經驗與記憶痕跡相呼應的討論,陳述創作者同你我在日光之下幽微且緩慢的內在感受。


擺在新苑藝術大片落地窗前的《宇宙》,足以說明這次展覽的中樞觀念——25個正三角形玻璃角錐,僅兩面嵌著茶色玻璃,另兩面則都是缺口,共4種規格;除了每個單體可以不同形式的點、線、面討論其內在空間性,也可引入外在環境中光的變化,包含人事物的移動、天氣晴雨差異等,讓空間產生另一空間,藉由隱隱堆疊出的多層空間切片,豐富觀者所見與所在之餘,也回歸藝術家創作脈絡中低限美學所給出的手勢。同時,25個四面體經藝術家演算後,缺口方向不一,其黑白線位置也不同,企圖回應其英文名稱cosmos所意味的秩序,也就是說每一單體的翻轉都象徵著諸事萬物運作的規律及其平衡。

《碎片》則是發想此展的首件作品。以液晶玻璃製成,三點連線成一面,外框木料,同樣試著將材質、造型減到最低限。但作品真正完成,還需將此物件斜靠在畫廊牆面與地面。也就是說,丁建中拿掉過去處理作品的權威方式,讓這一平面彷彿是從牆或地板的空間裡長出來的。此外,隱藏的機械裝置讓此作以某種規律循環著霧面與透明的樣貌,「這是我從爬山經驗得來的靈感。大自然用一些簡單的規則產生了不同的狀態。在《碎片》這件作品裡,有趣的是穿透與不穿透間的細微變化,是以來回不斷的穿透與遮飾,緩緩訴說萬物的消亡及循環。」他說。

至於同展名的《日光之下》,利用了打燈時常用的「切光」手法,呈現了不同的幾何變化與明暗層次。當然,這也扭轉了傳統架上的平面作品與光之間的關係。此辯證性的顛覆看似簡單,卻蘊藏深厚的分析過程以組織場景記憶中的位移與空缺。此外,丁建中特意輸出了一組顯示石頭光影變化的照片,以時間牽動空間的概念作為串聯上述三件作品的定位。

丁建中放棄了直接的自體光,大量引用環境光來詮釋其與外在的關係和狀態,他說:「此次個展透過環境日光與空間物性,隨著身體與時間的橫移,如同攀越山脊的歷程體驗,或是生活場景與過去經驗的參照,擴展出空間與時間的多重想像。」

(原文刊載於《典藏投資》2016,十月號)

2016年10月1日 星期六

墨趣淋漓——與會李重重的恬適恣意

1970年代的台灣,正值現代水墨繪畫的實驗與開拓風起雲湧之際,現代化、西化、進步、本原堅持等口號層出不窮,而擁有西畫學院訓練的女性水墨畫家李重重,卻以獨樹一幟的姿態藉水墨畫下了其對藝術現代化的見解。她說:「中國畫必須注入現代觀念的內涵,才有希望;過去那些試驗性的經驗,我的確受益很多,但現在做起來,備感親切,也體會得深刻多了。」

由於父親李金玉同為傳統水墨畫家,致使李重重別於一般創作者,可以擁有家學淵源的傳統水墨素養。1947年,四歲時隨父母從中國安徽移居台灣,落腳在台南鹽田一帶。父親見她貪玩,不僅將「藝術就是遊戲」的本領傳授給她,更規定她每天都得交幅字畫作業。「父親常要我們寫字、畫畫,宿舍的地板是榻榻米,父親就讓大家在地板上寫大字,寫了一遍就好像把地板擦了一回。」而到了中學,在老師郭源下的教導下,她就和哥哥、學弟李義弘三人聯合舉行一次校內畫展,「什麼都畫,反正只要把教室牆壁貼滿畫就好。場面相當熱鬧。」直到考大學,為了減輕父母的經濟負擔,她選擇不必繳學費的復興崗學院美術系就讀,也才真正開始了學院式的美術訓練。在林克恭的帶領下,其油畫基礎變得紮實。畢業後,雖定心於繪畫,卻是兼以油畫記錄周遭事物,當然,也同時不忘為長年耕耘的水墨,尋求更大且寬闊的發展空間。

她說:「在繪畫的歲月裡,創作是興趣,也是工作。」終究,李重重仍然決定投身於水墨——那片繼承了童年與家族的創作世界。 

在她看來,創作從來不是汲汲營營的貪婪滋養,而是耳濡目染下的恣意隨性而為;每天一點點一點點地將繪畫嵌入其骨髓,塑造出渾然天成又獨屬自身的繪畫語言。數年前,李重重受黃寶萍採訪時說道:「直到現在,我始終不能忘記台南海邊,那一片在藍天白雲映照下如雪的鹽田。由那樣單純的色澤鋪排出的廣袤氣勢,每到夏日颱風天,雲彩變化的豐富、詭異,使景色更為壯觀。可能就是這樣的景致吸引著我,讓我日後選擇以水墨作為繪畫表現的材質吧!」而在兒時鹽田風光的淺移默化之外,油彩刺鼻的味道及大陣仗羅列擺出的畫具,都確實難以不影響一位女性藝術家的家庭生活,致使約於2000年後,她便較為專注地投入水墨創作,並成為如今我們所熟知的藝術家與創作者姿態。

誠然,幼時的經驗在往後其致力風景繪畫時,起到了重要的作用與成果。藝評人方秀雲稱道:「李重重是一位轉化視覺的能手,懂得內省。」她從大自然的變化獲取題材與靈感,情感也投注在萬物間的動與靜的關係中,尋找奧秘與無限的幻想。她特別強調「思考」在繪畫的重要性,這不僅是在大自然久待後下的心得斷語,同時也在傳達一種形而上的思維——捕捉眼前看不到的,藉由聽覺、觸覺、嗅覺,動用身上的每一個感知器官,藉以察知宇宙的存在,並在不斷檢視美學意涵與內斂工夫後,才再次由心向轉譯到宣紙之上。或也正因為內斂、不求刻意、也不標新立異,故每一出筆都是長時間的醞釀,成為時間與空間之歷史紋理的不二註腳。一如李重重受林克恭所言「美術從開始到現在,即是一種符號,是抽象的」之刺激,使其作畫時,總先從幾個簡要的線條開始,接著再塗上幾塊不同色調的色塊,進而透過這看似並不複雜,卻又令人難以解析的圖像構成,以引發出獨屬於李重重的繪畫問題性與創作條件。1968年,李重重加入劉國松等人成立的「中國水墨畫學會」,就此開啟了具現代人情感與時代精神的水墨風格。正如每一位背負著歷史與創新的水墨藝術家一般,總有自己的一套思考與論述,李重重認為現代水墨必須表現出現代人的生活與情感,在與傳統劃清界線外,同時也得透過造型、色彩與媒材的多重實驗,變相地體現出傳統固有的恬淡樸拙及滂礡氣勢。「我認為在畫面上先求得解決,使繪畫與現實脫開,其格調就自然高了起來。過去在學院時代,創作比較講求規矩與格式。故學院之後的創作,我又陸續吸收了西方藝術的想法,現在創作比較隨性。技巧基礎很重要,但也要能突破規矩的關卡,才能轉化成現代藝術。」李重重如此說道說。

經過七十到八十年代間廣遊歐美的重要美術館,西方無論是古代、近現代乃至當代繪畫的美學張力,都與李重重過去所傳承的美學系統大相逕庭。而也正是這份影響了眾多重要華人藝術家文化衝擊,使得李重重的創作展開了新局,並更加重視水墨中可從西方與現代性中取材的土壤。

毫無疑問,李重重的繪畫是繼簡單又複雜、微觀卻又龐大的。單以其近期的人物繪畫而論,我們一方面可見到常年旅居美國的已故藝術家丁雄泉的女性形貌,又偶而可瞥見一抹如法蘭西斯.培跟(Francis Bacon)般的扭曲肢體與面容;即便李重重的形式語言當然是相對淡雅的,卻也不因為水墨的淡雅魅力,而失去西方現當代繪畫的強悍張力。而在西方的影響之外,李重重的水墨構圖倒也帶有種東方特有的禪趣、水墨的基本原則,乃至其童年時所養成的一切。兩相加總,使得李重重的人物繪畫,展現出一種恍然幽淡又別出心裁的特殊魅力,在此我們看見的並非簡單的中體西用或中西合璧,而是一種更加超然的審美趣味之顯現。誠如上述,李重重的作品中經常有種耐人尋味的趣味性,其一方面是藝術家的自由發揮,同時又是禪畫中種種不合理配置的延展。儘管我們無法知悉藝術家是否確有延伸禪趣的意圖,但此禪趣卻已然是其繪畫中的一大特色,並等待著作為觀眾的我們去細細品味與挖掘。

就其風景與寫意創作而論,狀況就又更加特殊了,半具象的畫風模糊了純繪畫與風景再現的界線,藝術家總是刻意地先點染出畫中關鍵,再輔以或濃或淡的墨韻與色彩加以潤飾成形。不似傳統水墨的三遠或散點透視,也不同於西方的單點乃至由塞尚(Paul Cézanne)開創的多點透視法。李重重的透視法與其所凝結而成的畫面幾乎是一道啞謎,天地、雲河、遠近等存在既有構成的元素在李重重的筆下,全數成為可任意扭曲、顛倒、編造與流轉的材料。而這樣神魂皆可顛倒的世界倒也不顯得恐怖駭人,而是與上述相似的體現著一種韻味與趣味性。

即便如「黑分五彩」、「繼白守黑」等水墨鐵則李重重很早便牢記於心,但藝術家表示其更喜歡點到為止、隨性與飄逸,即便上述書畫論中的論理或不無道理,但學習過後再予以突破的感覺無疑是更好的。從1994年開始轉變風格,2015年開始更加開放自在。近年李重重的創作較過往更顯安靜內斂,藝術家謙遜地指出其還在精進的道路上,但這精進不指向任何確切的目標,而是任其陰陽循環的恣意流轉。不求崇高,但求樸實與純真,李重重認為自己只是一個「愛畫畫的人」,而倘若藝術家所言為真,那我們看到的,或許便不僅僅是一位富有才氣的藝術家而已,而是一片生生不息且變化萬千的海岸,就像藝術家兒時的記憶景觀一般。


(原文刊載於《典藏投資》2016,十月號)