蔡志松—再會歷史

月前在台北當代藝術館推出的「再會歷史—蔡志松」，是為這位自參與2011年的第54屆威尼斯雙年展中國館後，越發受到藝壇矚目的青年藝術家於台灣的首次大型個展，一共展出46件雕塑與裝置作品，分以「浮雲」、「玫瑰」、「故國」等三大系列的並置陳設，同時輔以藝術家過往經歷、照片、創作手稿、習作、創作過程記錄影像、藝術家自述，以及大量引述各方評論短文的展手冊。故而，就展覽現場給出的訊息而言，似乎其最大的目標就是完整呈現這位藝術家的過往創作，同時透過詩性的自述、相關評論引文，藉以豐富化作品之外的脈絡、論述延展性，乃至於其最為重要的美學效力與價值。然而，即便除作品之外，展覽還提供了其他不小的資訊量，但仍不改其容易理解的質地；一方面，蔡志松的創作語言即便參雜東西方美學與歷史情境之間的複雜網絡，但另一方面，這些語境卻總是以相對直白而自明的形式加以展開；再者，展覽本身的意圖，似乎便是帶給觀者一個完整的蔡志松介紹。故而在文件／作品，乃至評論／自述之間所交織而成的展覽，帶了點博物館式的教育意涵，朝向詳盡解釋這位藝術家，同時鞏固其創作的若干線索以及其中蘊含的詩意。

早在2001年，做為巴黎秋季沙龍「泰勒獎」的首位華人得主，蔡志松在獲獎時年僅29歲，而當年的獲獎作品《故國．風1#》亦成為其往後為人著稱的「故國系列」的基本模型，並借由《詩經》中所區分的三種體裁，區分為為：以秦漢文官侍女造型並帶著屈從姿態的「故國．風」系列；以武士造型為出發、或莊嚴或滄桑的「故國．頌系列」，以及鉛版製成的竹簡或其它歷史物件造型組成的「故國．雅」系列。2008年，藝術家開始以玫瑰為主題，透過鉛版、不鏽鋼或絹印，以平面或巨型雕塑的方式，反覆玩轉關於愛情中絢爛卻易損、美豔卻有毒的雙重面向。乃至2011年的威尼斯雙年展中，藝術家將目光轉向「浮雲」，除藉由自身熟悉的金屬雕塑或透明壓克力片的堆疊加以形塑，亦藉由懸吊於空中的棉花，以更輕盈的姿態在室內空間展現浮雲的浪漫意向。

即便展覽名稱強調著「再會」二字在華語中的雙關趣味——既是「道別」用語，又能夠指稱「再度看見」的會面狀態。但就展覽現場而言，若是擱置藝術家本身的生涯回顧，真能回應「歷史」與「再會／再見」的創作系列，或許還是以「故國」系列較為切題。與此同時，除了既有作品、美學／造型語言與藝術家個人經歷的展現，我們似乎也無法看見太多「藝術家——蔡志松」之外的其他啓發。但假使擱置展覽命題，以及展演做為思想、想像開拓的期待，而是將此展演單純地視為一位藝術家的個展——創作實踐本身的空間化、密度化呈現。那麼我們也確實無法輕忽這位直白、詩意、善於以自身生命感受敏感地反映其眼中世界、同時也擁有多樣性造型／美學語言的藝術家，在一個美術館當中所能展現出的個人魅力。正如座落於室內空間的巨型金屬雕塑《臥玫》，我們很難否認其與展演空間格局之間所擠壓出的空間張力。而利用台北當代藝術館一、二樓間的透明地板，穿透於兩個樓層與三個展間的浮雲現場裝置，亦是靈活地展現了雲的不可捉摸特質，甚至展現了一種藝術作品於展示空間穿透可能，並藉以更加強化了關於「雲」無論在東西方文化中的美學象徵，甚至帶出了一種對於美術館「展場隔間」的另類想像。且與此同時，即便是「故國」系列做為個別雕塑作品的展演現場佈置，展場設計也善用了台北當代藝術館由統一規格隔間的空間限制，散置於展間、走道與窗口的錯落佈置，使作品們能藉由隔窗相望而產生對應關係，藉以在既有作品之間拉出更多尚待思考的層次。就此展演策略而言，「再會歷史—蔡志松」也就不僅僅是一將藝術家聖象化的單調展現，而是將單一藝術家的既有創作語言，企圖豐富觀眾對該藝術家認識的一次展演實踐。而究竟是哪些命題、脈絡乃至問題意識確實地被豐富化了？或許就僅能是一透過個別觀眾的自身視角，方能回答的個別見解了。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）