1995年，《凝II》座落在國美館玄關處。這一指標性位置，以及內蘊雄圖卻謙遜隱蔽的完美姿態，與
美術館空間共同交織的美學效力，大致確定了時年不惑的李光裕在台灣藝術史中的座標。然，人們的靈魂並不會因此安定和停止步伐；2014年，六十耳順的李光裕在經歷創作的得失成敗後，清晰了自身的軌跡、定位和未竟之責，勇敢突破舊我的創作局限，平靜地回應初心，藉3月於采泥藝術「空山」展出之新作，呈獻「寵辱不驚始終如一」的創作
之樂。
李光裕的成長背景親歷了1970年代台灣本土文學論戰─ 「國際」與「在地」的辯證，以及其後遠赴歐陸接受技術與理論的訓練，使他學成歸國後，於北藝大取得教職與收入之餘，更致力在反思自身的文化與生命基因。除透過神像、古董與文物，重新考察東方美學魅力，也投入禪宗、藏傳佛教與氣功等修煉。1990年代，他擺脫西方的寫實雕塑系統，成功發展融合東西美學且廣受認同的系列作品。為了追求更專注的藝術創作，他在2006年未達退休年齡前，提早卸下師職，轉入山林之 間，靜心探索自然與自身生命之間那永遠無法言明的無盡探問。
悲喜並進的生命進程
回憶一路走來風景：「藝術家普遍的苦難是沒錢。因為這是一種為理想而存在的生命體，創作只是形式，只是一種誠實面對生命的交代與痕跡，自然得概括承受其所帶來如走鋼索般的磨難。但我相信『走過了就是我的了』。當我二、三十歲將生活全寄託在工作時，認為專業來自於工作態度，因此我把床搬進了工作室。儘管什麼都不做，但只要看著作品，心就安定了。這種執念讓我一離開工作室就感到寂寞。直到四十多歲，當生命各個層面（人際、財務、感情⋯⋯）都遭受打擊，才懂得『放開』的道理，也漸漸明白『自己是這樣的一個人』。」細究其中，無所謂超然姿態，不意味在面對悲歡離合時能夠灑脫，也不存在藉心靈修煉以求超脫生命陰晴圓缺的企圖。恰好相反，因為這緊密相依的因果循環，他明白了唯透過無目的與不預期的生命流動，得以真正覺識。「圖的不是解決，而是接受。接受世界的轉變，接受自己的情緒、缺憾與傷口，接受在這看似危險的洪流中誕生的創造力。」
當成熟的系列作品已獲得美術館典藏與藏家買單，風格的改變還有可能嗎？不一樣的作品面貌能滿足市場需求嗎？有人會理解從完美到殘破的轉折必要嗎？李光裕曾三度問著認識他十幾年的采泥藝術總經理林清汶：「我還是我嗎?」林清汶回答:「為所欲為吧！我只要100%的李光裕。」「讓喜歡你的人自動出現！」在他看來，現在的李光裕活出了自己的靈魂。「他走在了我們的前面，當我們還是有所顧忌，還存在某個固有的印象時，他一而再再而三地向我們證明，一次、兩次⋯⋯我們進入了李光裕的世界，大家就安靜了。」
正是這一魅力與通透，讓他未達七十之齡，就已惦記「從心所欲，不逾矩」的生命核心，從「破與立」相互依存的雕塑過程——一旦有鑿，就有企圖心，就有了理智與方法，從而失去真正的自由——了解毀滅與重生本是同路；唯有接受自己難看的那一面，不求完美也不以自身有限經驗詮釋一切，而是結合本心與身體，突破二元慣性思維。他解釋：「不破不立，重點在於個人是否了解自身所求與事情的真相。採『破』一式，是已明白其意義與必然性，那麼即將所『立』的其實也是『破』。我確實常用『破』，原本已做好的頭和身體是這樣，卻因為不滿意將一切重來。當我切斷、轉向與重組後，不可預測的造型就會在非經驗中出現，造就意料之外的『立』。是謂佛家四業法：息增懷誅。」換言之，那充滿粗糙、裂痕又僅能經不斷變化得以體現的意象才會在「所欲而未達」的當下實現。「不因 難看而苦，反而享受每一人事物於瞬間所體現的質地。固執的成見，對一個創作者來說,是成就也是限制。」他表示，出口不在二元的哪一邊，無關乎否定性的自我創新，而是如禪定般永遠只能在生死間最緊密的界限上浮現。
取徑山林與創作轉進
2006年辭退教職後，回工作室開墾周邊林地，從地域規畫、坡地開墾、石階鋪設、涼亭建造、作品安置到植栽選擇，一手包辦。這座規模不小、空間動線充滿抑揚頓挫與無數細節的雕塑花園仍持續建構，如同他不斷改變的創作歷程。1980年代他的雕塑主題為人與動 物，1990年晚期則在量體中，將洞引入可內外穿梭、遠觀近看的兩種不同空間，實現各種場景營造的美學與意境可能，如《華嚴經》所言：「佛土生五色莖，一花一世界，一葉一如來。」換言之，每一個看似封閉的存有物內部，都存在另一個相異卻相互映照的開放世界。
一旦牽涉東方哲思，總令人想起某種朝向永恆的自然循環：靜態卻不斷流轉的光滑質感——崇尚自然而非人為的創作姿態，這也正是李光裕過去為人熟知的美學基調。但做為他全新出發的「空山」個展，即便作品仍然朝向自然，卻已然體現了「自然」的另一思維面向。以《太極》為例，兩個人體的姿態超越原有太極圖象的靜謐與諸象平衡——本然慾望在臻至平衡前的衝突、包容等動態過程的能量消長／調整。比方兩個身驅的突出面，如雙頰、屁股、關節等彷彿雲門舞者肢體的碰觸，和諧柔媚之餘，理想化的文人情節更顯重要；反之，身軀的凹折處，如肚子、頸部、手臂凹折、指頭擺弄等的未碰觸，也就是李光裕新作突破舊作的特徵：不再那麼整齊圓潤、無稜角，甚至藉著多處破裂，以及手作施壓處殘留的粗糙、未拋光、稜線、轉折等。在姿態一觸一離中，企求以完美與殘缺的落差、動勢與瞬間凝結的沉靜，透過可見姿態與痕跡想像的能動性拋出不可見的張力與量體，導引帶有強烈禪味的美學視野。
如今回望過去，他自嘲是「熱情有之，智慧不足。」即便新作的鑿痕仍意味著「苦」，但說著「雕刻只是我藉以了解生命的正面性的形式」的神色坦誠：「在生命最為苦難與低潮時，縱然有畫廊老闆捧著大把現金邀請作品與展覽，我依然不為所動，甚至生氣地罵人，將他 趕走。因為，那個人根本不明白『生命的莊嚴不容許被定義與規限』的道理⋯⋯潛龍在淵所求是快樂，是什麼都不再投射。」一如他在畫冊寫道：「活到一個年紀，現在我覺得很多事情都可以過去，輕輕的這樣過去，輕輕的就好。」
空山
以此脈絡對應展名，李光裕認為「空」是一種態度：「本初就是空，也是色，但無論空山、色山，山還是山，是一穩定與變化並存的顯現。記得以前有老師指正了我兩點:『不要把大象變成蝴蝶』、『力量是從內部拱出來的，只能透過不斷扭轉而形成張力』，因此雕塑就是線與面的關係，是一種造型於內在的再現。而我只是工具。」雖然作品造型的空多於身（實際可見的雕塑體），但有另個身必須透過空以想像出來，或許那就是李光裕本人；這種轉換後的對應關係緣起他所言的苦，「來自 我、我和別人。這個別人是社會、認同、禁忌等。」好比創作媒材鐵的選擇，「除取其輕盈感、靈活度，也利用有限的形狀構成無限的空間。」即，展覽喚名「空山」，重要的並非山，而是作者於無邊的空所可能拓宇出的層次。「就像我的花園。」他一邊笑談，一邊意味深長地指著家中木門上以鏤空手法層次出的風景門飾。原來，他真打破了二元對立觀，一件件新雕塑就像這門飾和室外花園，透過雕鑿／種下了多少植物建立出的層次，也就是身，看見了超越物外的我（空）所欲而未達的自由狀態（另個想像出來的身）；即，「色即是空，空亦是色」。
林清汶為了實踐畫廊的經營策略——不僅與李光裕簽訂全經紀約，幾乎每年挹注1000萬元的創作經費資助，同時伴他走過 人生低潮。他說：「創造與維護藝術家價值是畫廊的責任。雖然每件作品有八個版次，但『空山』只開放四版。他的創作能量還未完全釋放，因為其創作核心是一種『思考藝術家本質』的終極探問。」在展覽尚未正式開幕前，已有多件作品說名牌上貼有紅點。如已有三點的《太極》在開幕數日後，再攫取藏家的關注目光。目前同樣鑿售一空的另有《飛來》與《捕影》，而《明光》、《鼓舞》、《忘醉》僅剩一版。金額方面，作品定價策略是起價50萬至138萬元不等，每售出一版，下一版次則加10萬元。以深獲觀眾喜愛的《太極》說明：第一版88萬元，第二版98萬元⋯⋯以此類推，使部分新藏家受此影響，抱持先買先贏的心態掏出荷包。「舊藏家則對李光裕在這把年紀還能爆發如此創作能量的行徑，給予相當高的肯定，不僅讚許別於以往的新作風格，也感到不可思議。」而這次展出的每件作品皆獲藏家青睞。林清汶說：「找到一個純粹的藝術 家需要二十年的時間。多年來，我幾乎和李光裕生活在一起，只有當藝術家的底蘊夠深、有了生命的故事，建立好所謂本質，市場就來了。我信仰他。」
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