造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索

這一由兩個藝術機構（立方計劃空間、北師美術館）、三位主策展人（何東洪、羅悅全、鄭慧華）、四位協力策展人（范楊坤、游崴、黃國超、鐘仁嫻），以及十五組藝術團隊與藝術家構成的展演陣容，以一年的田野研究與史料收集，讓「造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索」（後簡稱「造音翻土」）呈現藝術作品之餘，也帶來大量的歷史文件、紀錄影像，以及難以被即時閱讀的龐大論述與文獻資料。

換言之，一個不易消化的展覽。

透過「造音」為展名的諧音，策展人有意將觀者思路引向「聲音藝術」在早期前衛藝術乃至全球當代藝術的發展脈絡；其所指稱的絕非悠揚悅耳的「音樂」，而是噪音、實驗聲音、前衛音樂、地下音樂等不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，乃至受到嚴格文化治理與規訓的台灣通俗音樂（禁歌）等為展演的核心關懷。另一「翻土」，則指出其有著緊扣台灣在地歷史的脈絡重建目標，如同一入展場聽到的浪聲——出自1997年水晶唱片（現已結束營業）發行的專輯《浪來了：傾聽‧台灣的話》，內容是錄製於花蓮吉安鄉的47分鐘海浪拍岸聲——所標以的「台灣的話」。

只是，即便今日的聲音藝術在當代視覺藝術的領域早已被無痛接納，聲音依然「不可見」，那麼其美學效力該如何透過視覺藝術的展演、形式語言發揮？如何在展覽現場成為一個能夠啓發觀眾思考戰後聲響文化的楔子呢？

「造音翻土」的策展人們選擇在聲響與視覺藝術品外，呈現大量可見的、可讀的物件，如唱片、海報、傳單、紀錄片等；這些無法被納入藝術譜系的物件佔據了這個展覽一半以上的內容。它們有些被以投影或電視播放，有些以紙本輸出提供觀眾翻閱，而也有一些更為稀有且脆弱的物件，則是被裝裱後懸掛於牆面——成為只能被觀看其外觀而無法被閱覽內容的「展示物」。當然，搭配展覽手冊或牆面上的說明文字，觀者多少能夠以閱讀的方式，知道這些物件背後的「故事」，進而理解「它們」出現在此的原因——正如展覽標題所言——爲了重建一個「戰後台灣聲響文化的探索」，並共同交織出一個十分細膩的歷史鋪陳。只是，這是一份相對漠然的遙望目光。畢竟，物件始終具備了令人以回憶的方式召喚當時文化背景的功能，因此「造音翻土」的物件並未透過展演機制被轉換為藝術品或美學對象，而僅是以物證姿態提供觀者認識這道歷史脈絡的線索。又，藉著展演機制將物件地位的抬升，除了為正式展出的藝術品提供「語境」，完成其他附屬使命，也做為一種建立主體性的檔案化方式。尤其，在「造音翻土」一展中，早年不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，透過如此「正大光明」的展現，不僅於今得以除罪化，更使得許多因為年代久遠而充滿塵埃與折損的物件，或因當時的技術門檻不足而顯示著一種極端不同於當代藝術的氣氛，使得展覽召喚出一種濃厚的懷舊情愫，也或許與同時展出的「藝術作品」產生了綿密的共振效果。

相較之下，這次展覽中許多已經難以見到的、發生於台灣歷史進程中卻始終未被重視的早期行為藝術、表演藝術、噪音藝術的紀錄片或文件，呈現了一種草莽而粗野的藝術展現，即便透過紀錄片的鏡頭轉譯，仍然顯示著充滿強度與活力的實驗火力。

另一方面，由於聲音是一個與時間緊密相連的概念，以及所有「聲音」的發生，總是有一個對應的「現場」，所以在此意義下，聲音總是必須發生於一個特定的時空，其一是現場（Live），也同時是在場（present）。然而，以歷史爬梳為目的「造音翻土」，比起「現場」，它們似乎更加鍾情於已經消失的遙遠歷史時空，與其再現（representation）。那麼，如果我們無法體驗這些聲音在現場的力量，展覽是否也就喪失了一些展演中美學強度的契機？

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，4月號）