「李元佳，1929年生於中國廣西臨桂縣，先後進入烈士子女的桂林教養院與南京遺族學校，並於戰後1949年隨國民政府來台。1951年進入台北師範學校（今台北市立教育大學）藝術師範科，後結識蕭勤、霍剛等人。1956年與李仲生畫室學生成立抽象畫派的『東方畫會』。1957年這一夥「東方畫會」成員們受邀參加第四屆聖保羅雙年展（巴西）⋯⋯」如此平面的文字敘述，並未對「誰是李元佳？」的問題，建構如見其人的真實感。尤其，李元佳一生可謂顛沛漂泊具傳奇性，至今在國際社會與台灣都仍相對是個較為陌生的名字。台北市立美術館館長黃海鳴說：「因為20世紀的藝術史的書寫並不歡迎持續漂泊在外、無法佔據國族主體性的藝術家案例，以至於對這些藝術家的成就與貢獻的研究鳳毛麟角。」因此，配合3月8日至6月8日在台北市立美術館舉辦「觀・點——李元佳回顧展」，增加大眾對其人其作的賞析與了解，3月9日下午舉行了一場為時四個半鐘頭的論壇，題為「誰是李元佳？」。主持人由策展人徐文瑞擔任，講者為李元佳基金會董事蓋・布雷特和尼克・索伊爾 、藝評人游葳， 與談人為藝術史學者賴瑛瑛、策展人吉兒・黑特莉 。
兩位國際講者蓋・布雷特和尼克・索伊爾，過去與李元佳交返頻繁，長期近身觀察。目前活躍於倫敦的藝評人、策展人暨國際藝術講師的布雷特，1960年代對李元佳的創作數度撰述，並在2001年於英國倫敦卡姆登藝術中心及比利時布魯塞爾美術館兩地，舉行「李元佳：可有未盡之言」大型國際巡迴展。而索伊爾則在1966年認識李元佳，從此維持終身的友誼關係。1967年兩人共同工作了六個月，且李元佳受索伊爾之邀，到索伊爾的故鄉布斯比市（Boothby）。在這次論壇中，他們以「觀・點——李元佳回顧展」協同策展人的身分，各自以〈李元佳在其時代的藝術定位〉、〈李元佳詩作〉為題，將李元佳在英國居留期間的創作與生活的第一手資料，如照片、信件、詩作手稿，替幾乎每件都名為《無題》的作品，講述其背後的人生境遇與創作概念，並品評作品風格的演變。
布雷特從「『宇宙點』及其後續的發展與演化」、「李元佳之於1950年代以降受禪學感化的藝術家們所處的位置」、「李元佳與1950及1960年代義大利前衛藝術家的關聯」、「參與性與表演藝術的融合」、「1990年代以宇宙點表達人生殘酷的現實」等主題，在不失其完整個體性的前提下，從地理性與當時代藝術革新的表現切入，討論其作品的獨特性。換言之，布雷特以李元佳創造的宇宙點為起始點，從其的發展基礎——書法性的抽象線條，在逐漸概念化的過程中，除去東方筆墨獨有的氣韻，代之可移動式的點，伴著受到西方藝術家如封答那、曼左尼、可倫坡和克萊因等人提出的「單色」與「空無」概念，李元佳作品原有的衝動性與生命力，轉為完滿的虛空意境，在謙遜隱蔽的靜態表面下，藏了自內而外的動勢／勁道。布雷特解釋：「空無才有一切可能性。空無與完滿不僅互為表裡，且在畫面上占有同等份量，因此才能在空白的空間裡，激活觀者的既有記憶與未知想像。」同時，在「點」逐漸立體化的過程，發展出參與性的互動裝置，讓原先於內在顯現的小宇宙，呼應身體自主移動時所見的大宇宙，兩個宇宙空間相互牽引的關係，讓人體會自我存在的價值。
相對於布雷特展開李元佳生命與創作間的詮釋性且全面性的史觀，索伊爾則聚焦於李元佳自1966年抵達倫敦至1994年辭世前的英文詩作，他從李元佳滯留倫敦兩年間所出版的詩集，摘選部分詩作加以討論。索伊爾說：「這些詩作並未廣泛流通，主要露出管道僅限於展覽圖錄⋯⋯除了以紙上印刷的形式發表，李元佳也採取其他方式呈現他的詩，例如做為繪畫和裝置作品的表現元素，將手寫文字置入畫面裡，為作品的整體視覺表現達到畫龍點睛的效果⋯⋯此外，與李元佳的詩可以一同檢視的，是他在文字方面的設計和執行，無論是李元佳美術館出版過的115冊圖錄，甚至是這座位於班克斯的美術館所設有的各式標誌，都是最佳例證。」在他看來，李元佳與印刷排版有關的創作，佐證了西方與東方書寫文字的媒合。索伊爾認為，李元佳詩作強調的是詩意，而非文體或形式，其組成元素多為與風景有關詞彙的現象，如陽光、花朵、山丘、塵埃、葉子、石頭，原因在於「寫作是一種繪畫方式，因為思考／描述萬物映射於腦海中的形象，依據的不單是圖，所以李元佳也用字來畫圖。」
第三位講者游葳觀察，李元佳除了抽象語言與象徵主義的一面外，也是一位工匠性格鮮明的藝術家，因此他以〈李元佳造物〉，將其一生所做的各式手作生產，如版畫、手工書、獨立出版刊物、畫冊、邀請卡、複數版作品、玩具、手工家具，以及自己的美術館等，這些難以歸類在傳統觀念下的「作品」譜系，做為此次演講的主要論述對象，並命之為「衍生性文化生產物」，意在指出它們與真正的作品、當時時空背景之間的關係。首先，游葳從摺疊式的冊頁作品覓得「作品文件化」的概念，做為聯結「早期抽象畫與物件之間」、「運用現成物製作互動性的裝置與環境參與之間」這兩段轉折的繩索，不僅脈絡化李元佳的藝術人生，突破以點為核心的研究路數。他講道：「1960年代的參與後來漸往環境轉折，一方面思考藝術家在社會中的角色，另一方面則是重新定義藝術物件的意義，從一個靜態的、自足的、做為世界隱喻的再現物，變成一種動態的、生產性的、與現實不斷交換的系統⋯⋯如此可以擴大為環境藝術，也可以縮小至文件。」另，游葳將「李元佳是華人世界第一位觀念藝術家」的定位視為一後設說法，並引李氏的一份聲明：「我總是希望我的作品就是我自己，我總是渴望空間，渴望自由。⋯⋯或許你會認為這是觀念藝術。」暗示他與觀念藝術之間的距離。游葳說：「李元佳創作形式的基底應是象徵主義，背後支撐的是濃厚道家思想下的個人宇宙觀，不僅作品不像同時期觀念藝術作品具有反身性的思考，或是對體制的批判。同時，作品中的自我和外在間的關係不是辯證出來的，而是建立在某種隱喻或象徵的手段之中。」
結束三位講者各自研究的內容後，在徐文瑞主持綜合討論時，他率先拋出自己的想法：「展覽最核心的部分——Point，有兩個面向：一，Point若做為動詞，而非畫作已呈現的點狀模樣，也就是Pointing out，即指點、指示、指向某一個東西。一個指點的動作。《指月錄》寫道：『到底指向的是那個月亮？還是那個指頭本身？』我們沿著這個提示，試問：『畫中的點到底是指向另外一個地方的指向動作？還是畫面上的點？』換句話說，李元佳點出了藝術做為指點意義的核心。在此之下，藝術做為一件作品又到底扮演了什麼角色？是隨時都在Pointing嗎？如果隨時都在做Pointing out的動作的話，那麼什麼是作品本身和藝術家的身分呢？藝術的identity是什麼呢？經過剛剛三位的研究發表，我又看見作品的另一身分是Studying point。李元佳對人際關係、人和環境的關係的拓展，為其起始點，也是人存在這宇宙的起始點。那可能是一個玩具、一個互動裝置、一個畫面、一個美術館等。所有都是一個Studying point。」
從李元佳早年濃眉大眼、直視鏡頭，到晚年多以背影面人，與以布遮掩整個身體的照片差異，賴瑛瑛分析其創作精神在於不斷自我提問：What is Art？因此，作品顯示了藝術家所回應的答案與思想。同時，她也問道：「李元佳在1994年離開，至今已經二十年。為什麼台北市立美術館會在這時候與李元佳基金會合作，舉行這項展覽呢？」協助策展的吉兒・黑特莉回答：「其實早在2007年就已開始了對LYC的討論。有鑒於今日當代藝術家紛紛為自己創造一獨特環境的風氣興起，那麼，對於早在四十年前（1972）就以獨立自主的姿態建蓋、管理、經營自己美術館的李元佳，我們是否能給予一重新觀看其作品、爬梳其創作脈絡的平台呢？『觀・點』即是這麼一個時刻：觀看的起點，同時也是一個『轉折點（Turning point）。』
（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）
兩位國際講者蓋・布雷特和尼克・索伊爾，過去與李元佳交返頻繁，長期近身觀察。目前活躍於倫敦的藝評人、策展人暨國際藝術講師的布雷特，1960年代對李元佳的創作數度撰述，並在2001年於英國倫敦卡姆登藝術中心及比利時布魯塞爾美術館兩地，舉行「李元佳：可有未盡之言」大型國際巡迴展。而索伊爾則在1966年認識李元佳，從此維持終身的友誼關係。1967年兩人共同工作了六個月，且李元佳受索伊爾之邀，到索伊爾的故鄉布斯比市（Boothby）。在這次論壇中，他們以「觀・點——李元佳回顧展」協同策展人的身分，各自以〈李元佳在其時代的藝術定位〉、〈李元佳詩作〉為題，將李元佳在英國居留期間的創作與生活的第一手資料，如照片、信件、詩作手稿，替幾乎每件都名為《無題》的作品，講述其背後的人生境遇與創作概念，並品評作品風格的演變。
布雷特從「『宇宙點』及其後續的發展與演化」、「李元佳之於1950年代以降受禪學感化的藝術家們所處的位置」、「李元佳與1950及1960年代義大利前衛藝術家的關聯」、「參與性與表演藝術的融合」、「1990年代以宇宙點表達人生殘酷的現實」等主題，在不失其完整個體性的前提下，從地理性與當時代藝術革新的表現切入，討論其作品的獨特性。換言之，布雷特以李元佳創造的宇宙點為起始點，從其的發展基礎——書法性的抽象線條，在逐漸概念化的過程中，除去東方筆墨獨有的氣韻，代之可移動式的點，伴著受到西方藝術家如封答那、曼左尼、可倫坡和克萊因等人提出的「單色」與「空無」概念，李元佳作品原有的衝動性與生命力，轉為完滿的虛空意境，在謙遜隱蔽的靜態表面下，藏了自內而外的動勢／勁道。布雷特解釋：「空無才有一切可能性。空無與完滿不僅互為表裡，且在畫面上占有同等份量，因此才能在空白的空間裡，激活觀者的既有記憶與未知想像。」同時，在「點」逐漸立體化的過程，發展出參與性的互動裝置，讓原先於內在顯現的小宇宙，呼應身體自主移動時所見的大宇宙，兩個宇宙空間相互牽引的關係，讓人體會自我存在的價值。
相對於布雷特展開李元佳生命與創作間的詮釋性且全面性的史觀，索伊爾則聚焦於李元佳自1966年抵達倫敦至1994年辭世前的英文詩作，他從李元佳滯留倫敦兩年間所出版的詩集，摘選部分詩作加以討論。索伊爾說：「這些詩作並未廣泛流通，主要露出管道僅限於展覽圖錄⋯⋯除了以紙上印刷的形式發表，李元佳也採取其他方式呈現他的詩，例如做為繪畫和裝置作品的表現元素，將手寫文字置入畫面裡，為作品的整體視覺表現達到畫龍點睛的效果⋯⋯此外，與李元佳的詩可以一同檢視的，是他在文字方面的設計和執行，無論是李元佳美術館出版過的115冊圖錄，甚至是這座位於班克斯的美術館所設有的各式標誌，都是最佳例證。」在他看來，李元佳與印刷排版有關的創作，佐證了西方與東方書寫文字的媒合。索伊爾認為，李元佳詩作強調的是詩意，而非文體或形式，其組成元素多為與風景有關詞彙的現象，如陽光、花朵、山丘、塵埃、葉子、石頭，原因在於「寫作是一種繪畫方式，因為思考／描述萬物映射於腦海中的形象，依據的不單是圖，所以李元佳也用字來畫圖。」
第三位講者游葳觀察，李元佳除了抽象語言與象徵主義的一面外，也是一位工匠性格鮮明的藝術家，因此他以〈李元佳造物〉，將其一生所做的各式手作生產，如版畫、手工書、獨立出版刊物、畫冊、邀請卡、複數版作品、玩具、手工家具，以及自己的美術館等，這些難以歸類在傳統觀念下的「作品」譜系，做為此次演講的主要論述對象，並命之為「衍生性文化生產物」，意在指出它們與真正的作品、當時時空背景之間的關係。首先，游葳從摺疊式的冊頁作品覓得「作品文件化」的概念，做為聯結「早期抽象畫與物件之間」、「運用現成物製作互動性的裝置與環境參與之間」這兩段轉折的繩索，不僅脈絡化李元佳的藝術人生，突破以點為核心的研究路數。他講道：「1960年代的參與後來漸往環境轉折，一方面思考藝術家在社會中的角色，另一方面則是重新定義藝術物件的意義，從一個靜態的、自足的、做為世界隱喻的再現物，變成一種動態的、生產性的、與現實不斷交換的系統⋯⋯如此可以擴大為環境藝術，也可以縮小至文件。」另，游葳將「李元佳是華人世界第一位觀念藝術家」的定位視為一後設說法，並引李氏的一份聲明：「我總是希望我的作品就是我自己，我總是渴望空間，渴望自由。⋯⋯或許你會認為這是觀念藝術。」暗示他與觀念藝術之間的距離。游葳說：「李元佳創作形式的基底應是象徵主義，背後支撐的是濃厚道家思想下的個人宇宙觀，不僅作品不像同時期觀念藝術作品具有反身性的思考，或是對體制的批判。同時，作品中的自我和外在間的關係不是辯證出來的，而是建立在某種隱喻或象徵的手段之中。」
結束三位講者各自研究的內容後，在徐文瑞主持綜合討論時，他率先拋出自己的想法：「展覽最核心的部分——Point，有兩個面向：一，Point若做為動詞，而非畫作已呈現的點狀模樣，也就是Pointing out，即指點、指示、指向某一個東西。一個指點的動作。《指月錄》寫道：『到底指向的是那個月亮？還是那個指頭本身？』我們沿著這個提示，試問：『畫中的點到底是指向另外一個地方的指向動作？還是畫面上的點？』換句話說，李元佳點出了藝術做為指點意義的核心。在此之下，藝術做為一件作品又到底扮演了什麼角色？是隨時都在Pointing嗎？如果隨時都在做Pointing out的動作的話，那麼什麼是作品本身和藝術家的身分呢？藝術的identity是什麼呢？經過剛剛三位的研究發表，我又看見作品的另一身分是Studying point。李元佳對人際關係、人和環境的關係的拓展，為其起始點，也是人存在這宇宙的起始點。那可能是一個玩具、一個互動裝置、一個畫面、一個美術館等。所有都是一個Studying point。」
從李元佳早年濃眉大眼、直視鏡頭，到晚年多以背影面人，與以布遮掩整個身體的照片差異，賴瑛瑛分析其創作精神在於不斷自我提問：What is Art？因此，作品顯示了藝術家所回應的答案與思想。同時，她也問道：「李元佳在1994年離開，至今已經二十年。為什麼台北市立美術館會在這時候與李元佳基金會合作，舉行這項展覽呢？」協助策展的吉兒・黑特莉回答：「其實早在2007年就已開始了對LYC的討論。有鑒於今日當代藝術家紛紛為自己創造一獨特環境的風氣興起，那麼，對於早在四十年前（1972）就以獨立自主的姿態建蓋、管理、經營自己美術館的李元佳，我們是否能給予一重新觀看其作品、爬梳其創作脈絡的平台呢？『觀・點』即是這麼一個時刻：觀看的起點，同時也是一個『轉折點（Turning point）。』
（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）
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