N12第六回展

即便從屬於不同的政治意識型態，但在跨國資本與新自由主義的威力下，以海相隔的兩地青年創作者間的差異，或許並不如想像中那般巨大。創立於2003年的青年藝術家團體「N12」的展覽活動持續了四回後嘎然停止，但這群由中國中央美術學院為基底，出於友誼與私交而聚合，且在保有個別創作獨立性的同時，至今已累積了十一年的合作經驗。2014年初，這個團體先於北京公社進行第五回展，接著以位於台北地區的「大未來林舍畫廊」為基地，推出首次在北京之外的集體展覽，並保持一貫中性名稱——「N12第六回展」。

論及「N12」這個由1970年代後出生的藝術家所組成的團體，鮑棟認為若其確實具有某種程度的代表性，正是因為其出生年代恰逢文化大革命的強勢政治力量逐漸收斂的歷史階段。不同於前一代的中國當代藝術創作者，N12的藝術家既不受限於單一且高壓的政治正確（political correctness），同時也不乏千禧年後愈趨開放多元的藝術表述自由。如此一來，即便這批藝術家保有激進的藝術態度，卻不再能找到明確且單一的對抗對象。因此，這份激進能量似乎僅能夠反射回到藝術創作自身——脫離政治正確的對立性，返回對各自藝術語言的重新反省與自覺。或者，正是一種脫離政治與社會牽絆後，重新省思創作者與藝術自身的自由，同時也是一個中國當代藝術在政治解放後的關鍵時刻。

出於學院，使得N12成員們的創作大多起源於繪畫，但如今這群藝術家的創作早已無法由單一媒材所描述，如仇曉飛即便仍從事繪畫創作，但在展覽現場最搶眼的《棄物之塔》卻也是其完成於2007年的巨型裝置；郝強的繪畫創作亦仍在發展中，卻也以2014年完成的兩件人物雕塑做為這次的主要展品。而在前兩者的作品隔壁，藝術家胡曉媛展出的則是畫面近乎純白的錄像作品《看》。其餘藝術家展出作品雖仍屬繪畫，卻也充分展現了彼此徹底差異的獨特關懷，如申亮那以未經稀釋的油畫顏料，於厚重且未乾油畫底材上進行繪製的美學風格與特殊質感；而梁遠葦的繪畫創作也展現著相似的架上繪畫單純魅力。宋琨以細膩的古典油畫技法，隱喻性地虛構著一段糾結於烏托邦與其負面性的想像敘事；同樣關注繪畫敘事，溫凌選擇如兒童繪本般的氣質朝向連環漫畫式的創作系列發展。馬延紅以閃光燈直打下的影像為描繪對象，強調著現場與現實意味的同時，卻更加細膩地操作著真實與虛構間的模糊界限。王頡畫中僅保有衣裝卻讓人物消失的繪畫，做為一種社會諷喻的同時，也在構圖形式中細膩操作另一種空間美學。王光樂的繪畫看似簡單，但其實深刻地追溯著家鄉的「壽漆」傳統（將死之人必須自備棺木並且上漆。假使當年當事者並未死亡，那麼往後每年當事人都必須為此棺木重新上漆。）使得繪畫成為一種文化歷史的觀念操作。楊靜的近期創即便延續過往的超現實與裝飾性美學，但媒材改為使用無人為因素自然死亡（夭折或生病）的動物標本，做為形式延伸的同時，更增加了一份關乎生死、自然與扮裝的辯證意義。

一旦提起中國當代藝術的「年輕世代」，往往無法避免地成為一種難以對應真實現實整體的「世代描述」。但透過「N12第六回展」，一方面提供了一個台灣地區觀眾認識海峽對岸年輕藝術家的具體界面，同時也是讓人們進一步認識中國當代藝術全面性的機會。對筆者而言，最為巧妙的是「N12」的藝術家與台灣地區年輕創作者，有著渾然不同的生長與學院背景，但其所反映出的集體氣氛乃至美學關懷，卻弔詭地與台灣年輕世代間有種難以言說的近似性。興許在媒體時代與跨國資本流竄的全球化時代下，縱使來自不同文化或地區，其所面對的當代社會現實、思想變遷乃至應對方式，其中差異或許並不如我們想像中那般巨大。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，五月號）