安迪．沃荷的靈光——關於信仰，算了吧！？

你走進一間美術館，牆上掛了些方框，然後他們說這就是藝術。但當一切都是藝術時，什麼也都不是藝術。

——安迪．沃荷，《Newsweek》，1964.12.7

近期巴黎現代美術館的「安迪．沃荷：不受限制」（Andy Warhol: Unlimited）一展，以十項子題包裝兩百多件展品，並於每一區的起始處引用一段藝術家受訪時的話語，企圖探索藝術家極具爭議性的作品的呈現方式。從1964年的「布里洛盒子」（Brillo Boxes）到1966年、1967年、1981年的《自畫像》；從錄像作品「試鏡」（Screen Tests）系列到壁紙《牛》（the Cows wallpaper）；從「花朵」系列到「毛澤東」系列，觀眾將處在其充滿實驗性的創作方式中，看見一相對立體且完整的創作身影。

從復刻名人到造星工廠 

展覽的一開始以藝術家頭像的作品為主，輔以1960年代使其聲名大噪的「康寶濃湯罐頭」系列。無庸置疑，「安迪．沃荷」已然成為一品牌，尤1966年將自畫像印在罐頭上的舉動，更激進地質疑主題的唯一性。而他獨有的圖像語言也成了各種印刷色彩交疊的託辭與表象，藉以切除內在欲提煉的心理學意義。1975年，他曾說道：「最近有些公司相當有興趣買下我的靈光（aura）。而我從未能理解他們想要的是什麼，但是他們總願意花大筆大筆的錢前來購買。」當時社會似乎視藝術為無價，但事實上，仍有一不可言說的價格。而安迪．沃荷創作之耐人尋味正在於這矛盾又曖昧之處。面對此詮釋，藝術家不脫幽默的說法：「如果你想知道安迪．沃荷的全部，那麼只需看我繪畫的表面，以及電影和我。而我就在這。後面沒有東西藏著了。」正巧為這展覽下了相應的註腳。

順著比利．里尼區（Billy Name〔Linich〕、巴布．狄倫（Bob Dylan）、妮基（Niki de Saint Phalle）、達利（Salvador Dali）、杜象（Marcel Duchamp）等一般人可輕易指認的形象，觀眾走進了由安迪．沃荷掌鏡的「造星」影片的展區。藝術家1966年接受葛雷臣．伯格（Gretchen Berg）採訪時表示：「我早期的電影就是演員在銀幕上反覆做同一件事情。原因是人們走進電影院就是為了看明星，巴不得將之生吞活剝。因此，這裡終於給出了一個讓你愛看多久就看多久的機會。同時，這是相對容易製作的。」當1960年代電影明星代表的好萊塢文化被快速發展的電視和消費文化超越時，他以多色絹網印刷復刻了這些影星的形象，無非是回應自身少時的追星記憶，以及利用自身知名度再予新的詮釋。而名為「銀色工廠」的新攝影棚則說明其不能只滿足於如此對名人的迷戀。當時，不少初出茅廬的年輕演員來到安迪．沃荷的工廠試鏡。包含迪絲．賽奇威克（Edie Sedgwick）、馬力歐．蒙特茲（Mario Montez）、泰勒．米德（Taylor Mead）等參加試鏡的演員，隨後確實透過藝術家的「造星」計畫在藝術圈和時尚圈聲名鵲起。

與「不受限制」一展一樣展出了「試鏡」系列的是加拿大多倫多電影節電影放映機構貝爾光盒（Bell Lightbox）的開幕展——安迪．沃荷：銀幕明星（Andy Warhol: Stars of the Silver Screen）。安迪．沃荷美術館藝術總監艾瑞克．辛納（Eric Shiner）說：「從對名人的崇拜到對他自己名譽的崇拜，對名聲的追求幾乎將他淹沒。他的作品甚至也變成了『名聲製造機』，而這整個過程都被他以各種藝術形式記錄下來。」「銀幕明星」、「不受限制」兩展都始於2015年10月，一樣都有藝術家的畫作、電影，但前者的藝術家收藏品與攝影則讓展覽側重了其作為紐約先鋒的地下電影人在影像藝術上的開拓性貢獻，展出了更多影片，包含1963年出品的《睡》、《吃》、《吻》，1965年的《可憐的富家女》和隔年《雀西女孩》等。

無獨有偶，除了巴黎現代美術館的這項展覽將觀眾帶至這充滿實驗性的創作方式中，一旁東京宮「Ugo Rondinone: I ♥ John Giorno」以該位詩人為題、集結眾人創作的群展中，亦有安迪．沃荷為他的這位愛人同志所拍攝《睡》的影片和四格照片。兩者不無不可視為相互應的展覽設計。

除了虛無還是虛無

—我們有了新的信仰。

—安迪，安迪，那是什麼？

—沒什麼（Nothing）。

—Nothing？

—嗯，頌揚沒什麼。

（摘錄自1967.1.15《底特律雜誌》）

「不受限制」影片除「試鏡」系列外，尚有三部。

一是記錄十三對情侶親吻的特寫的《吻》。這齣戲的場景每三分鐘會被一白色閃光打斷，之後開始下一段接吻。每一「段落」是不同男女上演，卻不易分辨他們是否真為情侶。整部片長約莫一小時且無聲，連音樂也沒有，放置在腳架上的波萊克斯（Bolex）攝影機位置更幾乎不動。應和著這種拍攝手法，《帝國》（1964）相同採取鏡頭一動也不動的方式，但這齣戲耗時更長，達八小時，觀賞性極低，且突破前者的破碎敘事——毫無內容可言。第三是安迪．沃荷跨刀為搖滾樂團「地下絲絨」（Velvet Underground）拍攝的影片《不可避免的塑料爆炸》（Exploding Plastic Inevitable），音光效果強烈。

然而，無論是早前「試鏡」裡略帶頹廢感的實驗影像，抑或1966至1967年間擔任地下絲絨唱片製作人期間，對於「非物質藝術形式的理想」——活生生的短暫經驗——的實踐，在在貫徹了藝術之於他的各種可能意義。以意義來解釋在此或又顯得過於八股與嚴重。因為其創作生涯裡，他是那麼極盡可能地瓦解「藝術」所能承載的一切，無視所謂規則與章法，甚至反過頭來加以破除、消費。一如其崛起1960年代放棄繪畫的舉措，乃至1970年代奉行對媒體常規與約定俗成的徹底顛覆。換言之，繁似其作的絢爛底下，總仍透露幾分的虛無感，無論是版畫的生成、主題的選擇，抑或電影拍攝手法、畫面構成⋯⋯「我常想像日後的墓碑會留白，沒有銘文，也沒有姓名。」這是安迪．沃荷為逝世前的自畫像寫下的一段話。集結繁華與孤寂、瘋狂與純真於一身的他，深刻地將其對人生的感悟體現於創作中——即便是人們熟知的那種表象的藝術形式。

化時間為望不穿的空間

展覽另一賣點是首次在歐洲展出其裝置作品《影子》。總長超過130公尺，由102塊絹印版畫組成（原始版本有108塊），以不同顏色連貫，展示了安迪．沃荷的創作概念，以及在呈現上的新穎性及反叛性。當人們問這些圖像是否算是藝術品時，藝術家回答：「不是。就像派對會放disco 音樂般，這些畫算是一種disco裝飾吧！」這貼合安迪．沃荷一貫「沒什麼」的回答與態度，若真要追溯歷史脈絡，實則不盡表面般簡單。事實上，這件1978年由紐約海納．弗里德里希（Heiner Friedrich）畫廊負責人與收藏家菲利帕．德．曼尼（Philippa de Menil）委託的作品，受邀隔年（1979）1月首展。開幕當天即有disco音樂表演。故而將此話立體化，那無異再次說明其擅長行銷自我的宣傳手段。不過，當時受限於空間大小，未能完整展示這幅連藝術家也沒能全部看過的《影子》。

取材投影效果的《影子》，與安迪．沃荷此前大量製作版畫與拍片的經驗有很大的關聯。圖像基礎是自身紐約工作室照片的影子，並用大且黑的純色區域配上十七個鮮豔（部分螢光）顏色來定調，但變異順序沒有制式線索可循。尤其，《影子》被放置在一個特製的、曲型、達700平方公尺的白色展間，且在展示時須符合藝術家要求的「幅幅緊連，不留一絲空隙」，使之既像幻燈片捨棄切換的空白時間的抽象迴路，亦有如拆解電影影格後再用平面手法加以銜接、從而組成一幅將時間化為空間的延續性圖像。在這方面，《影子》明顯承接了《帝國》那看似靜止實則綿延不斷、無計開始或結束的巨大片段，令人無法一眼望穿，宛如膠卷。

若將思考拉回尚未進入展覽、僅僅被壁紙《牛》包覆的正面展館，這無邊無際的圖像除扣合著安迪．沃荷將動態影像抽出的重複性與單一性，以回應消費文化與時代氛圍；又或者反過來說，這再簡單不過的形式方才是藝術家貫徹始終且唯一的創作箴言，縱使表現的樣貌與體裁幾乎無所不包。策展人之一艾賀維．瓦內（Hervé Vanel）說：「這些作品保持了一種思考，並溫和地強迫我們重新審視自身與藝術、藝術品之間的關係。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

隱身山林的寫實顯影 ——毓繡美術館

前臨烏溪，後為九九峰藝術生態園區，草屯平林里一帶在已有多位藝術家進駐紛立工作室的氣氛下，位址於南投縣健行路150巷26號的一棟綠意建築，乃企業家侯英蓂、葉毓繡賢伉儷出資興建的地方型私人美術館。

歷時三年多，這一座以妻子之名的藝術機構終於落成。

近乎同時，其前身贊助新竹教育大學的「毓繡藝術空間」方卸下了其任務（2009-2014），使之維持「給年輕藝術家一個展示平台」的初衷，進一步擴大空間，成為去年6月立法院《博物館法》通過以來的新興美術館之餘，圓了出資者盼給大眾遇見藝術的夢。

簡單卻不簡單的房子們

佔地2000多坪的美術館由葉偉立建築師事務所統籌設計。籌建期間，該機構即於平林村內成立籌備處，積極融入社區，利用荒廢空地設置「巷弄美學」，間接影響些許居民美化其居家環境。參照館方先一步暖身／搭建與民交流的情感橋樑，建築師也在前段時間展示自己的建築設計雛形等，企圖讓當地人以了解的形式來參與美術館的建構過程。

構想上，葉偉立保留原地貌的先天優勢，嘗試為建築打造一具悠遠感的視野，因此讓館方三棟建築：美術館、餐廳（又名「思空間」〔奉茶亭〕）、假日學校，以錯落有致的方式排列，呼應村落簇群的涵構關係。再則，為服膺其所屬「立．建築工作所」（Ambi Studio）的「接近那『萬神歸一』的真實（reality）」的宗旨，他發揮自身善中國庭園「一阻、二引、三通」的手法，與自然景色與植栽相搭配，在進入美術館的主要建築前，一方面是因地制宜地將參觀動線拉長，使視野如捲軸般開展，二方面是牆面挖框的工法，刺激內與外建築空間的對話，並且經由移動至不同區域如樓梯、長廊等而不斷產生所謂「景觀」。也就是說，建築隨著人的遊歷而有了轉變——身動，物動，心動。如此，方能真正滿足這簡直世外桃源的選址因素，以及外部觀眾千里迢迢至此除看展之外的另一動機。

別於其他功能型的建築，美術館擁有一特殊形象與氣場，須藉由建築或空間設計以示觀眾意識空間屬性的差異及相應的態度。說白點，那是一種神聖性的光環。然而，廖偉立主導的毓繡美術館，考慮了建地條件與業主期待，不以崇高來詮釋，而是藉由許多的中介空間的轉折及視線變化，使人心情沉澱，慢慢帶入美術館的展廳，延伸出一如此地、此建築相當強調的人為與自然的辯證關係。

走入主館前，觀眾沿著樓梯會先經過假日學校與餐廳。右側的假日學校配合原有地形前後近7公尺的高度落差，半嵌入土地；一樓為文創商品的展售室，二樓為未來規畫藝術家進駐或策展時所需的住房。左側的餐廳以大棚架的概念出發，在木構屋頂下，以西南向的深出簷呼應台灣多雨炎熱的氣候；而用餐區的玻璃圍合方式，再次地為建築取到了消除室內外邊界的核心精神。至於南側最低側的生態池，除利用高低落差可蓄水滯洪外，亦能調節微氣候。

主館建築沿用了烏溪旁石頭挖洞的概念，使人的行進與周邊事物景致產生一緊密／彈性且明／暗交織的關係。外牆採雙層牆的施作方式，打造一供空氣流動的空氣層之餘，也是因應建地高度落差的做法——虛化主館高樓層的壓迫感且緩和與另兩棟建物的關係——故而一、二樓外牆是大尺寸青磚，二、三樓則是玻璃板。當然，如此一來也能實際照顧到冬暖夏涼的人居需求，並達到整個建築之所以運用清水模施作所企求的「實中藏虛、虛中引實」的設計概念。另一方面，玻璃的透明、反射質感，更使建築與天空變化相呼應，且消除了建築屋頂天際線與天空的緊張邊界。此番操作除了見於外牆，也映襯著館內頂層Folly裡、藝術家游文富那以羽毛為基礎藉此凝聚此建築從無到有的生命史（包含圖片、模型、投影）的雕塑，以及Folly刻意創造的室內開口。

拓延寫實定義的首展觀點

如果建築已然顯現了反覆在內／外、虛／實、往／返的辯證對話，那麼其開幕首展勢必得展示出能量相當的野心。

由蔡明君策畫的「存在的情境——東亞當代寫實藝術展」，邀請了港、台、日、韓四地的藝術家們：連同館長李足新，尚有小林敬生、于軒、朴勝模、沈昭良、李錠雄、李瀚卿、金昌謙、徐睿甫、張漢明、深堀隆介、黃銘昌、須田悅弘、楊北辰、廖建忠、羅展鵬、顧何忠。光看名單，不免令人好奇「這到底是一個什麼樣的寫實展？」畢竟，光是媒材就無所不包，雕塑、裝置、繪畫、攝影等全部囊括；而就個別藝術家的創作脈絡再看這次組合，似也更迫近思考如何定義寫實的問題。

依策展人給出的主題與觀看順序——人、人與物、人與自然，與館方所處環境與建築條件自然有密不可分的承接脈絡。即，透過作品、由自身步入與環境所產生的關係探討。她說：「無論透過模擬或想像，寫實藝術作品所呈現出以假亂真的圖像及物件，是藝術家結合了個人的經驗情感、對社會的關懷、文化的認識與政治的反省等元素作為視覺幻象的延伸。透過藝術家的創作，這個展覽希望觀眾能從這些如真的情境中，發現自己的存在，加以檢視，並重新理解自身與環境的關係。」換言之，寫實在此只是一個憑藉，一個相對容易參照且引人入勝的依據，所要引發的無非是將自身經驗與記憶，透過可見之物與感受、概念等元素，與藝術家獨有的、轉換現實的藝術化能力連結，拉近個人與藝術品間的關係。而這也正是毓繡美術館創辦人的建館初衷。葉毓繡說：「我不是蓋我自己的美術館，也不是蓋建築師的美術館，而是蓋真正屬於藝術家需要的美術館。它是和地方結合的，很社區、很平民。我們希望讓所有人都能自在、享受地參觀。」

作為回應，自美術館2015年12月26日試營運起，村民們紛紛入館參觀，甚也問候館方作業進度。而在數個預約參觀日後，一聲聲「我們南投終於有美術館了」，更證明了這以當代寫實藝術為收藏、展示與研究主軸的美術館，讓藝術變得可親，變得可看，變得可愛。

在一般人眼中，當代藝術的艱澀語言及貫穿其中的美學系統總使人望而生畏，抑或藝術殿堂本身的神聖光環總有幾分拒人於千里之外的氛圍，但在創辦人、館長及這次策展人的用心下，藝術的觀看之道乃無所保留地向公眾開放。一如克莉絲朵芙－芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）在第13屆德國卡塞爾文件展的策展論述〈致一位朋友的信〉（Letter to a Friend）：「藝術展覽的興起根源於『公諸於世』（going public）的概念。」 此關鍵字亦是藝評人葛羅伊斯（Boris Groys）的近期出版書籍《走向公眾》的英文書名。

不過，若就此以為這批「寫實」作品如表面元素容易明白，又太對不起創作者的藝術性格。以入館即刻映入眼簾的韓國藝術家朴勝模的《MAYA846》為例，將（女性）攝影轉換以鋼絲與光影共構的雕塑的手段，不僅彰顯其對材質的實驗與拿捏尺度，貌似平面素描的效果也是其對線條疏密、交疊與錯綜的考究精神。這一奮力與金屬線一博的勞力付出，不也如傳統寫實繪畫講求「慢工出細活」的過程般近乎苦行僧的修行狀態。更別提廖建忠完全手製、依真實比例仿造的《堆高機》，無不令觀者們誤以為是館方施工尚未完善的痕跡。或者，于軒先是自製彷彿取自工業鐵件的框，再於木板上繪製鐵器內的殘朽零件與乍似停留該平面的蝶影。或者，沈昭良需要長時間守候、曝光的《Stage》攝影，乃至黃銘昌、顧何忠等代表經典寫實傳統的作品⋯⋯所有從不同面向切入的展品們不約而同地指向了一明確意涵——寫實是緩慢的代名詞。

「寫實是緩慢的代名詞。」李足新如是說。

緩慢之於寫實與藝術

緩慢，是現代人學會生活的必要折衝態度，也是新定義下的寫實藝術的隱藏創作路徑，卻是毓繡美術館所處山林鄉野的自然之道。它所提示的，可能正是建築師為一以視覺藝術為主的美術館所刻意經營的行徑與觀看步調。這是由於視覺藝術的觀看不同於消費式閱覽，而是一需要觀眾各自投入生命時間方能體驗的特殊存有。同時，扣著建築物自身透露的「向建築大師致敬」之情誼，觀眾不難在每一駐足、每一注目中，發現裡頭藏著幾許斯卡帕（Carlo Scarpa）、祖姆托（Peter Zumthor）、巴拉崗（Luis Barragán）、王澍、隈研吾或谷口吉生的特徵。[1]然而，這也不是匆忙走馬看花即能體會的。

毓繡美術館所在之處恰恰是九九峰一帶的制高點，或有機會成為現階段小型藝術部落裡的重要基地，未來可向外發散且折射出更大的藝術光譜。值得大家拭目以待。

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[1] 參見簡秀枝，〈九九峰下，美育生根——喜迎「毓繡美術館」開幕〉，《典藏藝術網》，2016.1.8。


（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

自我之歌——顧福生1960-2015作品選集

王嘉驥以美國詩人華特．惠特曼（Walt Whitman）的開悟之作《自我之歌》（Song of Myself），作為現年82歲的藝術家顧福生此次在誠品畫廊的回顧展覽名稱，十分貼近他為自我創作與人生說過的一段話：「假如每個人都必須選擇一種生活方式，畫畫就是我全部的生活，我的思想在裡面，我的情感在裡面，我的生活細節全部都在裡面。」而為了回顧這段歷程，在原遭醫生診斷僅存四個月時間的癌症病情下，將數百件尚未在台灣展出過的作品從美國工作室寄回台灣，委託合作多年的好友趙琍代為處理。出於此故，有了這檔被藝術家視為今生可能最後一次的個展。

雖然策展人曾在2008年為藝術家個展時寫過策展論述，但直到近期方有機會書寫顧福生作品全集的專文與整理，也陰錯陽差地有了機會協助趙琍挑選這次展出的油畫作品。原訂40件，但後來考慮回顧展須照顧方方面面的性質，以及藝術家受限於多數時候沒有個人獨立的畫室，和作品擺放的空間，總是畫完了就拆掉內框，致使積累了相當豐富且驚人的創作量。再者，之前在台展出較鎖定在短期創作，且礙於風氣不如今日開放，因而再追加20件，規畫出依不同階段旅寓區分的七個時期：台灣（1956-1961）、法國（1961-1962）、紐約（1963-1974）、舊金山（1974-1990）、波特蘭（1990-2002）、芝加哥（2002-2007）、洛杉磯（2007-），且按誠品畫廊的格局分為六間展覽。整個展覽手法基本循著創作時間掛置，但因策展人精準的選件原則，無論是藝術家不斷實驗各種媒材混搭的質地、現成物的操作，抑或風景、人等題材差異導致的多元性，在在烘托出巡禮藝術家逾半世紀藝術生涯的氛圍。

由於藝術家處境與生存條件有著直面生死議題的迫切性，反映在他真實且誠實的作品中，諸如骷髏頭、花朵等元素的使用自然有其相對應的象徵意思，因此透過描繪各種人像姿態，舉凡沒頭的身體、逃竄的身體、運動的身體，反而屆期心靈投射突顯了一種普世性的價值。王嘉驥指出：「顧福生的創作啟蒙是從個人的『身體』出發，直接訴諸其『當下性』，並以鮮明的扭曲及變形風格作為表現。」他的人體多是變形而拉長的，這樣的強烈表現至今仍然獨樹一格，具有憾人的視覺和情緒感染力。作為回應，顧福生說：「我畫的是人的深深內裡和外界的感受，人和人的關係，或是人和周圍環境的關係，和大自然的關係，人生是謎語，是夢幻，生命是多麼的脆弱。」

開幕當天，低調、害羞的顧福生試著解釋自己的創作脈絡，然而卻無法說完全那僅能意味無法言傳的部分。不過好在，好在欣賞其作品的人們照樣買單。展品掛好後的一週裡，不少藏家紛紛入場購藏，逾四分之一的作品說明卡上貼了粉紅小點。藝術家好友白先勇即買下曾是其小說《紐約客》封面的《玫瑰舞影》（1976），以及紐約時期一幅據稱一個晚上完成，且複合了報紙、鍋子刷具、衛生紙等材料的《河濱公園》（1969），定價248萬元。

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

化生活物件為創作材料——秦風的後現代水墨

繼2014年亞洲藝術中心邀請中國藝術家秦風參加「釋放未來——中國當代水墨邀請展」後，2016年1月又有機會再見到這位藝術家的作品，且是以個展形式，包辦該單位二館兩層樓的空間，透過「欲望風景」、「文明景觀」，以及最近期「山水社會」系列作品所展現的自然又原始的揮毫筆力，體現跨越媒材、空間與文化的生命體驗。

秦風以水墨語言為基礎，透過多種媒介重塑此一材料的形象。就他說法，是一「後現代水墨」。受到抽象表現主義的哲思影響，秦風將創作積極地往鏈結生活與藝術的方向走去，並且以中國文化的傳統底蘊與世界相融合。漸漸地，其作品中的「水」、「圓」、「方」等符號愈來愈清楚，同時對於水墨之於黑、紙張之於白的挑釁意識也愈來愈強烈，不僅將咖啡、茶、壓克力、墨這些差異甚大的東西方物質攪和在一起，以及自身多餘的衣服、鞋子、紙等物件打成紙漿，再與亞麻紙混紡，創造出烙印其創作脈絡中適當的材料，改寫了水墨的形象——不再是所謂筆墨紙硯，並且擺出了一個指向未來的手勢。換言之，為了與傳統藝術形式做出區別，當代藝術文化的符號和語言唯有從基礎的媒材、技術的改變，方能達成。

對他來說，這是一種刻意離開傳統的手法，顯示了當代性——基於「材料決定時代」的美學觀念。秦風說：「在技術與媒介的尺度操作中，這刻意的離開即能標示當代科技與文明對人類使用材料的一種革命性改變。它來自於經驗的轉換。」若翻開藝術史，這一打從材料便開始思考其創作觀念的介入性思維與手工痕跡，實則其來有自。不過，出於此仍要超越於此，是藝術家不變的根本意圖。藉由以日常物件轉換／消融於創作媒材的途徑，除折疊了私密的記憶、氣味與感受，秦風進一步地闡釋對於慾望的解讀。一如知名學者彭鋒在《秦風的後現代水墨》提及：「秦風藝術中的力量，一方面源自與歷史悠久的古代文明的對話，另一方面源自充滿野性的原始慾望的迸發。如果說文明景觀能夠給我們日神般的夢幻，那麼原始慾望則給我們酒神般的沉醉。秦風把他的作品歸入『文明景觀』和『欲望風景』兩個系列，我們從中可以感受到人類文明與慾望之間的衝突與和解。沒有慾望的驅使，文明就失去了動力。沒有文明的引導，慾望就無法昇華。秦風善於從文明和慾望中吸取力量，從而讓他的作品生發出一種醉生夢死般的效果。」

慾望來自生活經驗中的事件，而藉由與自身息息相關的物件轉入創作材料的過程，使符號盡可能地保持在單一化的陳述狀態，完成「形式的當代性」與「語言的純粹性」以解構傳統的慣性思維。

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）