石匱夜航——華人的藝術博物學

不同於一般慣見且引述西方思潮與理論的展覽，由策展人沈伯丞策畫的「石匱夜航——華人的藝術博物學」一展，取用了中國晚明散文家張岱的著述《石匱書》與《夜航船》中的前二字，並邀郭維國、劉時棟、陳伯義、吳燦政、邱昭財、豪華朗機工、吳權倫、許哲瑜等藝術家，一同共構一截然不同的藝術視野，試著對藝術圈的話語權與認知系統提出疑問——藝術是否可能自外於科學論述，也非藝術史般的存在，而是一個獨立自身的知識系統呢？

以石匱與夜航為基礎的問題意識與架構

為什麼選擇張岱？「原因在於類書始終存在在我們的傳統文化裡。而張岱作為晚明第一批個人主義者之一，在當時發展出的個人主義思想其實並不輸於同一時代的西方人。只不過這一批人後來都被罷黜了，被流離了。而我們也忘記這樣的精神了。同時，我不認為他是個學者，而是玩家。他很喜歡看好東西，也會策劃一齣戲的幾個折子，指導不同的戲要怎麼演。彷彿一位策展人。」沈伯丞答道。

《石匱書》為紀傳體裁的明史著述，張岱考據嚴謹、實事求是，且反對野史訛傳，因此這本書的歷史研究與史料查核如科學般講求證據。《夜航船》則是一本百科全書式的著作，但並非法國啟蒙思想家狄德羅（Denis Diderot）的系統，而是張岱以自身之博學廣聞寫下了上自天文、下自地理，以及百家經史典章與神鬼精怪之說。書名「夜航」，意指大江南北士子僧人遊客在江南夜間載運貨客、傳遞信件的船上，自由地閒談論說。沈伯丞之所以刻意揀擇二字，原因在於：「西方理性講求的是光與啟蒙，而『感覺』在我看來彷彿『夜』。就像《夜航船》並非客觀的科學檢證，比較多的是想像和自由心證。石匱則是一個圖書館，或是藏了很多珍寶的洞。在西方傳統的理性主義下，洞穴應是人逃出去的地方。但在東方，卻更像是一個凝封了或者啟迪豐富智慧的場域。而我們閉關修行是需要藏身在石洞裡的。那是幽暗，而非光明的。在黑暗裡，我們才能得到真正的智性。所以我以洞穴作為一個對應關係，並以這個角度談藝術與科學。」

為什麼談論感覺？「我認為藝術自己本身是一種知識系統，並非藝術史或藝術理論。藝術史和藝術理論是屬於科學的。而藝術這個知識系統是透過感覺開始發展起來的。透過感覺這個世界，然後轉化為知覺，藝術家則透過想像再把知覺做成實在的創作，來表示其對這個世界的認識。」他且以美國作家索爾．貝婁（Saul Bellow）曾言之語：「存在著另一種真實，那種我們無法直接看見的純粹真實。這一種真實總是以暗示的方式呈現，這是一種不透過藝術，吾人無法接收的真實」提問的同時，在與多位藝術家為期一年的共同討論下，產生八位台灣當代藝術家藉各自創作的不同知識系統，有《石匱書》式的考證研究紀錄，也有《夜航船》博物學式的對於當代社會、環境、人文的討論，企圖引導出一套屬於東方「賞物」價值、感受式的審美判準。

由於大未來林舍畫廊擁有兩個展間，因此在作品的配置上，沈伯丞以「不希望太吵」的美學品味先將大型裝置或雕塑如豪華朗機工《漫遊——羽》、劉時棟《方舟去哪裡？》等定下位置，再接著分配其他作品的空間。同時，由著藝術作為一個知識系統的設定，他讓展品間停止了過去展覽史上要求的對話關係，「博物學不是一個對話的系統，而是把所有不同的知識類型囊括在一個空間裡的狀態而已。」他進一步解釋：「當我們要求展覽作品對話時，那些給出定義的通常就是一個答案——論述一個完整的理論，也就挑好了作品。但石匱夜航並非如此，而是一道問題，所以每位藝術家給出的回應都不一樣。我唯一能做的就是給一個空間，並且讓彼此的存在不顯得突兀和衝突。我希望看到他們每個人獨特的那部分。視覺呈現上，有趣就行了。」

《石匱書》式的考證研究紀錄

創作最終還是要回到個人的。一如德國著名的美學之父包姆嘉登（Alexander Baumgarten）在藝術中引入了「知識論」（Gnosiology）這個概念——根據定義，Gnosiology乃通過敏銳的知覺及智性所獲得的知識。而這恰好與佛教推崇個人的「受想行識」的過程一致。甚至，在沈伯丞看來，無論約翰．凱吉（John Cage）《4分33秒》、約瑟夫．科蘇思（Joseph Kosuth）《一把和三把椅子》，以及克萊因（Yves Klein）的作品，都可以看作是當代觀念藝術起源富含東方宗教、禪學與哲學思維的憑藉。因此，展覽門面的吳權倫《街替器》，接著裡邊郭維國《既成／未生》所展出一系列對自我形象及繪畫的研究過程與物件，包含草稿、小幅試作、顏料、標本、筆記等，以及一旁豪華朗機工的《漫遊——羽》和更裡邊陳伯義的《布唐布那斯》，乃至隔壁展間吳燦政《平行的世界》，都貌似以一種科普式的研究者姿態（但並不真的是），將對內對外的調查與詮釋使作品成為藝術家獨特的知識論，也就是Gnosiology的表現，以及《石匱書》式的考證研究紀錄的例子。

吳權倫《街替器》乃透過對台南老家鄰里使用大型藍色廚餘桶種植花木行徑的觀察，引出一台灣住商工農混搭的居住環境的結論，也就是一植物與人類生存狀態的另類呼應。居民再利用工廠淘汰塑膠容器作為花木盆栽的舉動，被吳權倫拍攝了下來，並將廚餘桶造型翻模成小型陶盆，一同形塑成其裝置作品，說明了一人類物質社會改造自然的縮影。

豪華朗機工《漫遊——羽》乃一懸掛於天花板的不鏽鋼蟲態羽狀物，由程式及機械控制起伏舞動，形似億萬年前的海洋生物擬態。在這裡，張耿豪、林昆穎、張耿華、陳志建細膩的研究從小元件的機械裝置如何發展為一大型機械緩慢浮動的律動，藉以討論小至機械與電子，大至一非自然性的生物狀態如何成立。

陳伯義《布唐布那斯》源於「後莫拉克影像計畫」。題名在布農族語中有「砂庫」之意（簡稱「Bunat」），也就是為人所知的「濁水溪」。他以三聯屏的影像圖像展示長年氾濫，並吞沒溪河的怪物Bunat的堆積、侵蝕與崩塌，展現流體力學、地質學在一自然狀態下所創造出的環境，以及一持續的紀錄與觀察。

吳燦政《平行的世界》拍攝草地上的大鍋牛及覓食的鳥蟲，加入實地收音的環境音訊，成為一擁有紀實感的自然科學之生物系統。沈伯丞說：「我覺得《平行的世界》是一個生物學的狀態，但並非科普式的，而是一反映城市狀態的詩意影像與聲音，而非生物調查。」

《夜航船》博物學式的想像

博物學式的討論回歸《夜航船》充滿想像的質地。邱昭財《淨境：滴》、劉時棟《方舟去哪裡？》、許哲瑜《刪除的鏡頭》都是例證。

邱昭財《淨境：滴》置於完全的暗室中，微弱的光源緩慢繞行出光的軌跡。回應柏拉圖的洞穴說（沿著柏拉圖的理論，西方文明從而建構出了所謂的「知識論」〔Epistemology〕，由此而建構起西方科學的知識大樓，而博物館觀念的核心正是這個延續了柏拉圖理性論知識的空間展現）的同時，也可視為扣合沈伯丞提出「東方啟蒙場域」的起點與提示。他說：「《淨境：滴》建構的的暗室就是一個石窟，而那小小的光點讓我們得以想像這個世界之餘，也獲得inspiration。我講的是inner light（曖曖內含光），與佛教有關。」

劉時棟以兩年前網拍標得來自苗栗古廟燒毀後倖存的龍柱與花鳥住為載體，拼貼上雕樑畫棟的花鳥祥雲、道教經典圖像，最後製作出《方舟去哪裡？》這一複合媒材裝置。經過藝術的轉化，現成物既承接也脫離了道教傳統圖騰的知識系統，同時也同《夜航船》般承載田野是的社會現象收集的堆疊（部分同人類學），也與西方宗教諾亞方舟的概念以及當代消費社會的物質資料庫有所連結，是一飽含想像的作品。

許哲瑜《刪除的鏡頭》可被視為展覽的結尾。內容來自他今年台新首獎作品《麥克風試音》中被刪除的五秒鐘片段。沈伯丞說：「一個被刪掉的五秒鏡頭，講的卻是他和他朋友的故事。對我而言，有趣的地方在於它呼應了歷史或某大敘事的書寫其實也有很多被刪掉的語句，甚至事實不存在了。但它並不重要不深刻，而是他不在這框架裡。知識就是這麼一回事，永遠有被刪掉的部分。如果有地方讓這些被刪掉的東西留下來，那應該就是藝術了。」

這些藝術家的作品被策展人視為對其提問的第一次回應，他說：「這個人式的精神並不全然相同於西方，至於差別有多少則需要被細細咀嚼。但至少有一點很清楚，西方的個人主義傳統起來的時候是跟著理性主義這種邏輯的概念起來的。但是東方這一群人談論的時候，談的則是智性。是以啟發性、禪宗去討論個人主義的。換句話說，是頓悟，所以反而是反對言語敘述辯證的所謂的邏輯程序。透過言語辯證的邏輯程序去反對言語辯證的邏輯程序，只有這樣才能真正的得到理解這個，達到個人真正的精神自由。」同時，沈伯丞期待之後有更多的回應，如此才有可能真正塑造屬於我們自身的系統。

（原文刊載於《典藏投資》2016，十一月號）