¡ Picasso ! ——畢卡索博物館三十館慶

1973年以來，幾乎每年都有以畢卡索為題的群展或個展，至今已超過二十檔次，不間斷地向世人說明其作品的傳承力，證明了其對當代藝術創作的影響力。迎向2016年畢卡索135歲冥誕之際，歐洲規模最大的畢卡索博物館在新館長羅蘭．勒鵬的管理下，將展開與更多國際單位的交流機會。現行的包含MoMA的畢卡索雕塑展、大皇宮的Picasso．Mania、德拉克洛瓦博物館的「德拉克洛瓦畫室中的畢卡索」等。而在本部亦有2015年三十館慶的「¡ Picasso !」展覽計畫。

畢卡索，一個離開我們已超過40年的藝術家，不僅才剛刷新藝術品最高拍價紀錄，也仍在世界各地尋找舞台。

位於歷史街區瑪黑的畢卡索博物館（Musée national Picasso-Paris），一掃不斷延宕的開館承諾與幾度上修的建築費用之爭議，在歷經五年的整修閉館期後，終能在2014年畢卡索生日（10月25日）時推開門扉，2015年10月下旬開展的「¡ Picasso !」則替重獲新生的館舍，掀添新話題。相較前館長安妮．巴爾達薩里（Anne Baldassari）以作品繪製時序來安排的開幕展，現任館長羅蘭．勒鵬（Laurent Le Bon）主持、並與另九位專業人士策畫、涵蓋整棟薩雷公館（Hôtel Salé）的館藏展，則未循編年史路徑，也拿掉長長的作品說明（牌）文字，反倒偏好藉數百件畢卡索與同時代藝術家的作品，以及報章雜誌、藝術家與親友的書信往返等文獻資料，一探畢卡索的日常生活與人際關係。

以策展之名再予新詮釋

按勒鵬安排展覽路線，地下室以「畢卡索，從工作室到博物館」之名，詳介藝術家自1900年代旅居法國後啟動的創作生命史與該館關係。包含1917年與歐嘉（Olga Khokhlova）相識，並與考克多（Jean Cocteau）、薩堤（Erik Satie）、阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）合作芭雷舞劇設計；1932年由喬治．博蒂畫廊（Galerie Georges Petit）為其舉行巴黎首次個展；1966年11月，當時文化部長馬樂侯（André Malraux）出席大小皇宮「向畢卡索致敬」（Hommage à Picasso）回顧展開幕式，迴響廣大。乃至畢卡索逝世，法國政府先後於1973、1979年受贈藝術家個人收藏與創作物件。比方環繞他一生創作題材的「女人」，即有各種不同形式與媒材的表現，或實驗性或高完成度，或草圖或模型，不約而同指向其創作思維的結構與演進。不久，這棟受持有者巴黎市府列為歷史遺址的建物，1974年被定案為畢卡索博物館。1976年，時任館長博索（Dominique Bozo）一同與獲選的建築師希莫內（Roland Simounet）啟動了首次改造翻修計畫。1985年完工後於9月23日舉行開幕儀式，波蘭設計師希斯列維支（Roman Cieslewicz）設計了一以畢卡索右手塑像為形象的海報，為這擁有超過千件藏品的藝術殿堂大肆宣傳。

當然，觀眾可以搭電梯從頂樓的畢卡索生平收藏逛完這趟藝術之行，見識雷諾瓦、盧梭、布拉克和竇加等人的真跡。接著，下一層樓便可認識畢卡索的政治態度。第一展間「1937年：格爾尼卡與西班牙內戰」有大量的報章文獻及《格爾尼卡》中魚貫出現的「哭泣的女人」之系列草圖，與第二展間第一幅畫《朝鮮大屠殺》（Massacre en Corée, 1951）內容連結，即聯合國部隊軍持刀槍對付手無寸鐵且裸身的一群婦孺。他戲劇化地融合哥雅《1808年5月3日》（1814）描繪法軍鎮壓起義者的構圖與意象、馬奈《槍決馬西米連諾皇帝》（The Execution of the Emperor Maximilian, 1869）的政治內涵，以及自己1937年繪製《格爾尼卡》的灰色調。據傳記作家達克斯（Pierre Daix）的說法

：「畢卡索主張的共產主義是團結與希望。」因此，即便畢卡索基於人道立場在1944年加入法國共產黨（PCF），但此畫的完成和將祝賀史達林的文章與肖像刊於《法國文學》雜誌的舉動，仍表達了對美蘇介入三八線衝突的批判意識和這些引戰國家的反感，並且拒絕黨方的美學觀。換言之，無論西班牙內戰或南北韓戰爭，他都以藝術與政治行動明確了自身立場。

有趣的是，入黨後的畢卡索是年即以80件控訴納粹恐怖統治的作品，參加一直以來被其拒於門外的秋季沙龍。規模之大，佔據了整個展廳，革新了沙龍歷來只展示法國藝術家作品的傳統。或許有所感念，當館方以三十館慶為起點，籌謀每年邀請一位當代藝術家進行與畢卡索作品的互動時，2015年的受邀者拉斐爾．丹尼斯（Raphaël Denis）以納粹搶奪藝術品的歷史事件為靈感，製作了90個黑色畫板，多數用白粉筆寫上由英文與數字構成的編碼，層層堆放地上，與右牆掛置的畢卡索《羅森伯格太太和女兒肖像》（Portrait de Madame Rosenberg et sa fille, 1918）一作，不僅在圖像、構成、數量、展示等各方面形成強烈對比，也透過一種謎樣的氣氛勾引觀者好奇心，並重喚藝術作品本身的神聖靈光。二戰期間，畢卡索最主要的藝術經紀人保羅．羅森伯格（Paul Rosenberg）的藏品全數遭納粹政府沒收，尤其被希特勒視為墮落藝術（Degenerate Art）之一的畢卡索立體時期作品，或拋售或集中銷毀，有些至今下落不明。丹尼斯這件裝置《錯誤的一般性規律——畢卡索計畫》（La Loi normale des erreurs–Projet Picasso, 2015）的畫板大小便依畢卡索失蹤作品的尺寸打造，與同樣遭遇納粹沒收、後經歸還、現藏館內的《羅森伯格太太和女兒肖像》的命運，起到了一種互文作用，賦予閱讀畢卡索作品與該館脈絡的新線索。

迎眾的藝術機制

至於一、二樓展至1月31日並以時代分割的特別項目「1897-1921」、「1922-1973」，較單純地皈依「美」的感官經驗，採主題式的陳列手段，對話畫作與雕塑。就勒鵬的說法，盼以此重新吸引人們目光，直接感受來自作品的力量。基於此故，部分主題如「畢卡索與阿波里奈爾」、「歐嘉」、「戰期繪畫」等，與前述始於10月20日的常設展內容有所重疊，可能延伸議題，可能補述資料和作

品。舉例來說，一樓「畢卡索：1897-1921」的第一展間「自畫像」中，展示了藝術家1937年翻模自己右手的裝置，連結了1985年開館文宣的援引圖像之餘，更藉此作設定的照看畢卡索創作天分的立意，承啟展覽乃至博物館顧首藝術家一生創作的責任，甚至回歸物質無論精神或形式層面之於創作的根本價值。

除了挑選與主題相應的藏品來展示外，畢卡索的銀行帳單、地鐵票、與家人的合照、以特殊的線條書寫自己做的詩篇等文件的出現，在在令觀者察覺不同以往的藝術家形象。

與此同時，這宛如一塊塊待整湊的拼圖的點狀線索，時而因主題區的連貫性，比方「立體實驗室」緊接著「立體主義」，乃至「抽象畢卡索」掛了《男子與曼陀鈴》（Homme à la mandoline, 1911-13），從而再審視劃分其創作時期的意義；抑或，「草地上的午餐」展出近十件畢卡索仿效馬奈同名畫作、但風格與表現方式有極大差異的作品的同時，亦應和著「歐嘉」展間並置古典畫法的《坐在扶手椅上的歐嘉肖像》（Portrait d'Olga dans un fauteuil, 1918）以及變形時期、結合安格爾和馬蒂斯畫作元素的《紅沙發上的裸女》（Grand nu au fauteuil rouge, 1929）的展示邏輯。

凡此種種，點點相連，織線成面，為剖析藝術家的一生劃出了新的縱深。一如「¡ Picasso !」的宣傳海報中，黑色底圖襯出／框出畢卡索的眼睛，與三十年前開館海報的右手形象及一樓展場的裝置作

品所指涉的「照看」，相互輝映；同時，也藉著看向眾人之澄澈目光，強調館方的教育立場乃立足於「展現自我」、「為民開放」的流通概念，不僅企圖透過不同的策展觀點領人來來回回在館內移動，擺脫館藏展一陳不變的刻板印象，同時希冀觀者能以貌似藝術史的建構方式，自我重寫對畢卡索的認知與定義。如此一來，方能反過頭來回饋館方，證明其與畢卡索藝術的影響力。

（原文刊載於《典藏投資》2016，1月號）