下一個增長點？重喚榮光的時刻

固然受到日本近二十年經濟衰退的影響，日本藏家不再是拍場的追逐焦點，但透過近十年當代藝術收藏模式不斷向「新興國家品項」靠攏，以及大亞洲藝術生態的改變；不僅新面孔的博物館與畫廊在各城市層出不窮，年輕一代藏家對藝術的興趣與日俱增。這被稱為「失落的二十年」的狀態，似乎在近幾度的市場推廣後，正從本土市場走向更廣泛的亞洲市場，據佳士得中國區總裁蔡金青的說法：尤其中國藏家的加入讓這一品項未來有了更大的發展空間。

與台灣當代藝術的處境略略相同，在中國當代藝術市場展現空前榮景之際，日本當代也受到了空間壓縮，除了少數擁有厚實底盤的明星尚能持續活躍外，大多數自2000年後無一倖免地彷彿消聲滅跡。故此，這些明星也同步奠定了外界對日本當代藝術的刻板印象：超扁平、卡通。但在愈不景氣的年代，「明星方是免死金牌」的效應愈發作用。2013年草間彌生（Yayoi Kusama）巡迴展的接力賽為市場先燃起了星星火花，《Infinity Nets（T.W.A）》（2000）在是年倫敦佳士得秋拍以131萬英鎊成交，迎來2014年足以燎原的攻榜態勢。《White No. 28》（1960）不僅以710.9萬美元成為2014年日本當代藝術拍賣市場Top10的冠軍，直至今日仍是藝術家作品拍價尚未可破的神話。進而帶起一股波動，草間彌生藏家們2015年趁勝追擊，一連舉出了四件作品進入新一年度《典藏拍賣大典》日本Top10的成績。追於其後，是2015年夏天首度在香港舉行個展「無常人生」（Life is only one）的奈良美智（Yoshitomo Nara），此次是睽違兩年後的再回鍋，以三件作品入榜。順著4、3、2、1數量分別入榜的是，近幾年市場熱議的關鍵字「具體派」的代表人物之一白髮一雄（Kazuo Shiraga），《十萬八千本護摩行》（Jyumanhassenbongomaku，1977）名列第六，《秘火》（Hika，1999）名列第十。以及唯一一位雕塑家野口勇（Isamu Noguchi）的《三德》（1966），名列第五。

相較上次天下三分，這次乃四雄割據的局面。

草間彌生之年

如果說2014是白髮一雄之年（畢竟將Top10囊括了6席），那麼2015便可謂草間彌生之年。除了榜上《NO. Red B》（1960，名列第1）、《Interminable Net #3》（1959，名列第2）、《NO. Red A.B.C.》（1960，名列第4）、《Untitled》（1967，名列第7）外，今年還有《Infinity Flower Petal》（1992）、《Infinity-Nets [TSSXPZ]》（2007）、《Pumpkin AA》（2012）、《Infinity Nets OPRT》（2004）等作成交價皆高於預估價，成績斐然。而2015年分別在高美館、國美館開幕的「夢我所夢：草間彌生亞洲巡迴展」，以及藝術家操刀設計、年底在彰化縣員林火車站亮相的公共藝術《我踩著高跟鞋出發，去見我的男朋友》，在在為其知名度錦上添花。遑論台灣大大小小的藝博場合裡，點點、南瓜等符號已必不可少也數步可見，甚至充斥在民眾的打卡照中。

就榜單來說，入列四件作品以《NO. Red B》的成交價5452萬港元最高，且大幅度地突破預估價3千萬至4千萬港元。歸根究柢，除誠如蘇富比官方說法：「紅色在草間彌生創作生涯中不單佔據著極其重要地位，既是其一生的創作源泉，亦指引著藝術家日後創作白色《無限網》。」《NO. Red B》更「是至今為私人藏家所收藏最重要、最早期及二十餘年來亮相拍場中最大型的紅色無限網作品」，甚至比東京國立近代美術館典藏的《No. H. Red》（1961）來得壯觀。可視為藝術家1940年代末至1950年代創作的延伸，而這也是市場普遍追捧此時間帶作品的原因。

這十年來，草間彌生的市場拍賣總值從2004年的93萬美元增長了數十倍，2015年拍出488件作品，總拍價已達5800萬美元，較2014年的3545萬美元多了2千多萬美元的成長；據《Artnet》統計，草間彌生乃2015年最受藏家青睞的在世女藝術家。

奈良美智回鍋再灶

雖然去年4月網路媒體「湃思紀」製作了專題「瘋日韓：請草間和奈良先休息！」，指出當前日韓文化正興的年代已不再讓這兩位藝術家專美於前，而有了更多元且大量的其他藝文活動與明星。不過，在市場上，或者至少就2015年的熱度而言，草間彌生與奈良美智依然稱霸一方。

前文已提過草間彌生現象了，那麼後者呢？這睽違多時再現江湖的無邪小女孩，以「不鳴則已，一鳴驚人」來形容還挺恰當的。因為單就Top10榜單而言，《The Little Star Dweller》（2006，名列第3）的尺寸227.3×181.3公分，幾乎追平了上次2014年個人成績榜首《Night Walker》（2001）的228×182公分。上上個出現逾2公尺的破紀錄大作（《Princess of Snooze》〔2001〕）已是2007年的事了。難得一見的預期心理，使拍賣公司佳士得訂出了藝術家拍賣史上最高的預估價300萬至500萬美元。不難想像大夥兒似有趁著草間彌生拍品不斷追高的時刻，再推奈良美智一把的企圖。可惜拍場總是瞬息萬變，面臨11月9日「藝術家與繆思」強敵環伺之夜，眾人尚未完全從莫迪里亞尼《斜臥的裸女》以1億7040萬美元天價成交的讚嘆中抽離，該作最終僅以290萬美元落槌，成交價341.3萬美元。但仍刷新2015年此前藝術家上拍作品的價格，包含5月13日紐約蘇富比上拍《Baby Blue》（1999）的成交價217萬美元、5月30日香港佳士得上拍《Yr. Childhood》（1995，名列第9）的成交價1972萬港元、10月4日香港蘇富比上拍《In the Darkland》（1999）的1208萬港元、10月14日倫敦菲利普上拍《Missing in Action》（2000）的成交價198萬6500英鎊。遑論2015年刷新個人前十拍賣高價的尚有《Tempest》（1995）和《Sleepless Night（In the White Room）》（1999）。換言之，前十有七是2015年改寫的。

奈良美智的價格從2000年左右進入市場以來不斷攀上。若以油彩、壓克力畫作為依據，2002年皆在紐約佳士得以2萬3900美元成交的《So far apart》（1997）、《Little Black Bunny》（1996），到了2006年，《Missing in Action》（1999）則在同城市同拍行可以95萬美元拍出。隔年（2007）再憑《Princess of Snooze》（前述所提）將價格上漲至150萬美元。之後受金融風暴影響，雖略顯疲態，但2011年後又開始了多筆逾百萬美元的交易，令人幾乎忘了其在2009年至2010年間作品未能突破60萬美元成交的慘狀。這股熱潮遇上2013年香港蘇富比為其舉行的全球首度專拍「你不孤單——黑河內珍藏奈良美智作品」，幾乎可說如虎添翼，飛破了多項紀錄。而在2015年，除《The Little Star Dweller》外，上述作品多120×110公分，且都突破了預估價。作為與村上隆、草間彌生齊名的奈良美智，是否真如香港蘇富比亞洲藝術部主管林家如曾在2013年所料：「奈良美智在中國沒有受到太多藏家的關注。此外，因為她沒有工作室，作品被拍賣的數量不多，價格也相對被低估了」呢？明年一役勢必令人十分期待吧。

具體派大勝利

喧鬧了一段時日的具體派雖由吉原治良（Jiro Yoshihara）於戰後領軍成立，但一直以來市場價格都屬白髮一雄（Kazuo Shiraga）馬首是瞻，鋪陳年歲也較為悠長，累計上拍量逾五百多項，知名度相對較高，更是藏家們除上述藝術家之外的另一出手標的。尤其2014年，一人囊括年度拍賣Top 10的六席，可見藏家們對其的追捧程度不同一般。然而，這股熱情到了2015年興許受到眾拍賣行對具體派其他成員的提攜影響，此消彼長的作用使資金重新分配，白髮一雄2015年的表現不如2014年猖狂，回歸平穩。但後座力還是有的。香港蘇富比4月4日春拍拍品《十萬八千本護摩行》（1977，名列第6），成交價依然高過預估價並以2408萬港元小漲作收，成為藝術家生涯第五高價拍品；而緊接著6日登場香港保利的《秘火》（1999，名列第10），千萬港元起價，經幾口競價後以1600萬港元落槌，成交價1888萬港元，乃個人高價排行第九。

然而，這份理性遇上了具體派其他成員卻產生闊氣萬丈的激情，元永定正（Sadamasa Motonaga）、嶋本昭三（Shozo Shimamoto）、田中敦子（Atsuko Tanaka）等都有非凡突破。他們的作品最早約在2000年前後進入拍場，沉寂一陣子後在2008年左右又起波瀾，比方鷲見康夫（Yasuo Sumi）便在2008年於倫敦佳士得拍出破萬美元的成績；田中敦子更從起初近1.5萬美元的價格經八年後以一幅完成於1965年的《無題》突破10萬美元（落槌價1000萬日圓），而如今其個人高價排行前十更全由2015年的拍場改寫：敲響第一件的雖是東京每日拍賣行（Mainichi），香港蘇富比緊接在後，4月4日拍出的《93C》（1993）成交價728萬港元，位居個人高價第三，之後每個月（8月除外）捷報紛傳，交易量達30筆。且多以高於預估價二至三倍的金額易主；10月5日香港蘇富比的《Work P》（1970）最為猛烈，預估價23萬至35萬港元，卻用近十倍的價格212萬港元成交。

數家拍賣公司的賣力推廣，果然促成了2015年具體派的大豐收。值得一書的當然得是香港蘇富比「圓．學吉原治良珍藏」專拍的勝利——21件吉原治良的藏品共拍得逾估價四倍的2675萬港元。光是領頭羊吉原治良，便由這場拍賣起了關鍵的號召力。編號第一件《Work》（約1961／63，個人排行第7）預估價25萬至35萬港元，成交價236萬港元，為緊接著的拍品大大加持不少；編號3的同名作品成交價416萬港元當場再刷新紀錄，但瞬間再被稍後編號21、完成約於1960年的《Work》洗牌，成交價488萬港元，成了個人排行第三。11月7日，東京每日拍賣又以《無題》的落槌價6800萬日圓站上2015年個人新高。也就是說，前十有九是2015年刷新的。

回頭看齊

為適應市場發展，兩大拍賣公司承接日本當地拍賣行的推廣策略，或者說繼續深耕歐美市場對日本當代的品味走向，紛紛將苗頭攻向了過去某段歷史產物的具體派。就一般藏家的立場而言，其藝術特徵與價值不僅逐步地被建立且明朗化，相比村上隆、奈良美智和草間彌生等大師級擁有成熟市場的藝術家，還有相當投資空間的作品更抗風險，也容易入手。不同於這樣謹慎型的藏家們，則具備較大野心，即便面臨經濟下滑，反傾向多年前就具備成熟國際市場的日本藝術家。總言之，無論是前者的新日本市場，或者後者的舊日本市場，這兩極分化的勢頭在2105年的表現都稱得上有所收穫，各自燦爛，也確立了當下市場的主流地位。

（原文刊載於《典藏投資》2016，三月號）

安迪．沃荷的靈光——關於信仰，算了吧！？

你走進一間美術館，牆上掛了些方框，然後他們說這就是藝術。但當一切都是藝術時，什麼也都不是藝術。

——安迪．沃荷，《Newsweek》，1964.12.7

近期巴黎現代美術館的「安迪．沃荷：不受限制」（Andy Warhol: Unlimited）一展，以十項子題包裝兩百多件展品，並於每一區的起始處引用一段藝術家受訪時的話語，企圖探索藝術家極具爭議性的作品的呈現方式。從1964年的「布里洛盒子」（Brillo Boxes）到1966年、1967年、1981年的《自畫像》；從錄像作品「試鏡」（Screen Tests）系列到壁紙《牛》（the Cows wallpaper）；從「花朵」系列到「毛澤東」系列，觀眾將處在其充滿實驗性的創作方式中，看見一相對立體且完整的創作身影。

從復刻名人到造星工廠 

展覽的一開始以藝術家頭像的作品為主，輔以1960年代使其聲名大噪的「康寶濃湯罐頭」系列。無庸置疑，「安迪．沃荷」已然成為一品牌，尤1966年將自畫像印在罐頭上的舉動，更激進地質疑主題的唯一性。而他獨有的圖像語言也成了各種印刷色彩交疊的託辭與表象，藉以切除內在欲提煉的心理學意義。1975年，他曾說道：「最近有些公司相當有興趣買下我的靈光（aura）。而我從未能理解他們想要的是什麼，但是他們總願意花大筆大筆的錢前來購買。」當時社會似乎視藝術為無價，但事實上，仍有一不可言說的價格。而安迪．沃荷創作之耐人尋味正在於這矛盾又曖昧之處。面對此詮釋，藝術家不脫幽默的說法：「如果你想知道安迪．沃荷的全部，那麼只需看我繪畫的表面，以及電影和我。而我就在這。後面沒有東西藏著了。」正巧為這展覽下了相應的註腳。

順著比利．里尼區（Billy Name〔Linich〕、巴布．狄倫（Bob Dylan）、妮基（Niki de Saint Phalle）、達利（Salvador Dali）、杜象（Marcel Duchamp）等一般人可輕易指認的形象，觀眾走進了由安迪．沃荷掌鏡的「造星」影片的展區。藝術家1966年接受葛雷臣．伯格（Gretchen Berg）採訪時表示：「我早期的電影就是演員在銀幕上反覆做同一件事情。原因是人們走進電影院就是為了看明星，巴不得將之生吞活剝。因此，這裡終於給出了一個讓你愛看多久就看多久的機會。同時，這是相對容易製作的。」當1960年代電影明星代表的好萊塢文化被快速發展的電視和消費文化超越時，他以多色絹網印刷復刻了這些影星的形象，無非是回應自身少時的追星記憶，以及利用自身知名度再予新的詮釋。而名為「銀色工廠」的新攝影棚則說明其不能只滿足於如此對名人的迷戀。當時，不少初出茅廬的年輕演員來到安迪．沃荷的工廠試鏡。包含迪絲．賽奇威克（Edie Sedgwick）、馬力歐．蒙特茲（Mario Montez）、泰勒．米德（Taylor Mead）等參加試鏡的演員，隨後確實透過藝術家的「造星」計畫在藝術圈和時尚圈聲名鵲起。

與「不受限制」一展一樣展出了「試鏡」系列的是加拿大多倫多電影節電影放映機構貝爾光盒（Bell Lightbox）的開幕展——安迪．沃荷：銀幕明星（Andy Warhol: Stars of the Silver Screen）。安迪．沃荷美術館藝術總監艾瑞克．辛納（Eric Shiner）說：「從對名人的崇拜到對他自己名譽的崇拜，對名聲的追求幾乎將他淹沒。他的作品甚至也變成了『名聲製造機』，而這整個過程都被他以各種藝術形式記錄下來。」「銀幕明星」、「不受限制」兩展都始於2015年10月，一樣都有藝術家的畫作、電影，但前者的藝術家收藏品與攝影則讓展覽側重了其作為紐約先鋒的地下電影人在影像藝術上的開拓性貢獻，展出了更多影片，包含1963年出品的《睡》、《吃》、《吻》，1965年的《可憐的富家女》和隔年《雀西女孩》等。

無獨有偶，除了巴黎現代美術館的這項展覽將觀眾帶至這充滿實驗性的創作方式中，一旁東京宮「Ugo Rondinone: I ♥ John Giorno」以該位詩人為題、集結眾人創作的群展中，亦有安迪．沃荷為他的這位愛人同志所拍攝《睡》的影片和四格照片。兩者不無不可視為相互應的展覽設計。

除了虛無還是虛無

—我們有了新的信仰。

—安迪，安迪，那是什麼？

—沒什麼（Nothing）。

—Nothing？

—嗯，頌揚沒什麼。

（摘錄自1967.1.15《底特律雜誌》）

「不受限制」影片除「試鏡」系列外，尚有三部。

一是記錄十三對情侶親吻的特寫的《吻》。這齣戲的場景每三分鐘會被一白色閃光打斷，之後開始下一段接吻。每一「段落」是不同男女上演，卻不易分辨他們是否真為情侶。整部片長約莫一小時且無聲，連音樂也沒有，放置在腳架上的波萊克斯（Bolex）攝影機位置更幾乎不動。應和著這種拍攝手法，《帝國》（1964）相同採取鏡頭一動也不動的方式，但這齣戲耗時更長，達八小時，觀賞性極低，且突破前者的破碎敘事——毫無內容可言。第三是安迪．沃荷跨刀為搖滾樂團「地下絲絨」（Velvet Underground）拍攝的影片《不可避免的塑料爆炸》（Exploding Plastic Inevitable），音光效果強烈。

然而，無論是早前「試鏡」裡略帶頹廢感的實驗影像，抑或1966至1967年間擔任地下絲絨唱片製作人期間，對於「非物質藝術形式的理想」——活生生的短暫經驗——的實踐，在在貫徹了藝術之於他的各種可能意義。以意義來解釋在此或又顯得過於八股與嚴重。因為其創作生涯裡，他是那麼極盡可能地瓦解「藝術」所能承載的一切，無視所謂規則與章法，甚至反過頭來加以破除、消費。一如其崛起1960年代放棄繪畫的舉措，乃至1970年代奉行對媒體常規與約定俗成的徹底顛覆。換言之，繁似其作的絢爛底下，總仍透露幾分的虛無感，無論是版畫的生成、主題的選擇，抑或電影拍攝手法、畫面構成⋯⋯「我常想像日後的墓碑會留白，沒有銘文，也沒有姓名。」這是安迪．沃荷為逝世前的自畫像寫下的一段話。集結繁華與孤寂、瘋狂與純真於一身的他，深刻地將其對人生的感悟體現於創作中——即便是人們熟知的那種表象的藝術形式。

化時間為望不穿的空間

展覽另一賣點是首次在歐洲展出其裝置作品《影子》。總長超過130公尺，由102塊絹印版畫組成（原始版本有108塊），以不同顏色連貫，展示了安迪．沃荷的創作概念，以及在呈現上的新穎性及反叛性。當人們問這些圖像是否算是藝術品時，藝術家回答：「不是。就像派對會放disco 音樂般，這些畫算是一種disco裝飾吧！」這貼合安迪．沃荷一貫「沒什麼」的回答與態度，若真要追溯歷史脈絡，實則不盡表面般簡單。事實上，這件1978年由紐約海納．弗里德里希（Heiner Friedrich）畫廊負責人與收藏家菲利帕．德．曼尼（Philippa de Menil）委託的作品，受邀隔年（1979）1月首展。開幕當天即有disco音樂表演。故而將此話立體化，那無異再次說明其擅長行銷自我的宣傳手段。不過，當時受限於空間大小，未能完整展示這幅連藝術家也沒能全部看過的《影子》。

取材投影效果的《影子》，與安迪．沃荷此前大量製作版畫與拍片的經驗有很大的關聯。圖像基礎是自身紐約工作室照片的影子，並用大且黑的純色區域配上十七個鮮豔（部分螢光）顏色來定調，但變異順序沒有制式線索可循。尤其，《影子》被放置在一個特製的、曲型、達700平方公尺的白色展間，且在展示時須符合藝術家要求的「幅幅緊連，不留一絲空隙」，使之既像幻燈片捨棄切換的空白時間的抽象迴路，亦有如拆解電影影格後再用平面手法加以銜接、從而組成一幅將時間化為空間的延續性圖像。在這方面，《影子》明顯承接了《帝國》那看似靜止實則綿延不斷、無計開始或結束的巨大片段，令人無法一眼望穿，宛如膠卷。

若將思考拉回尚未進入展覽、僅僅被壁紙《牛》包覆的正面展館，這無邊無際的圖像除扣合著安迪．沃荷將動態影像抽出的重複性與單一性，以回應消費文化與時代氛圍；又或者反過來說，這再簡單不過的形式方才是藝術家貫徹始終且唯一的創作箴言，縱使表現的樣貌與體裁幾乎無所不包。策展人之一艾賀維．瓦內（Hervé Vanel）說：「這些作品保持了一種思考，並溫和地強迫我們重新審視自身與藝術、藝術品之間的關係。」

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

隱身山林的寫實顯影 ——毓繡美術館

前臨烏溪，後為九九峰藝術生態園區，草屯平林里一帶在已有多位藝術家進駐紛立工作室的氣氛下，位址於南投縣健行路150巷26號的一棟綠意建築，乃企業家侯英蓂、葉毓繡賢伉儷出資興建的地方型私人美術館。

歷時三年多，這一座以妻子之名的藝術機構終於落成。

近乎同時，其前身贊助新竹教育大學的「毓繡藝術空間」方卸下了其任務（2009-2014），使之維持「給年輕藝術家一個展示平台」的初衷，進一步擴大空間，成為去年6月立法院《博物館法》通過以來的新興美術館之餘，圓了出資者盼給大眾遇見藝術的夢。

簡單卻不簡單的房子們

佔地2000多坪的美術館由葉偉立建築師事務所統籌設計。籌建期間，該機構即於平林村內成立籌備處，積極融入社區，利用荒廢空地設置「巷弄美學」，間接影響些許居民美化其居家環境。參照館方先一步暖身／搭建與民交流的情感橋樑，建築師也在前段時間展示自己的建築設計雛形等，企圖讓當地人以了解的形式來參與美術館的建構過程。

構想上，葉偉立保留原地貌的先天優勢，嘗試為建築打造一具悠遠感的視野，因此讓館方三棟建築：美術館、餐廳（又名「思空間」〔奉茶亭〕）、假日學校，以錯落有致的方式排列，呼應村落簇群的涵構關係。再則，為服膺其所屬「立．建築工作所」（Ambi Studio）的「接近那『萬神歸一』的真實（reality）」的宗旨，他發揮自身善中國庭園「一阻、二引、三通」的手法，與自然景色與植栽相搭配，在進入美術館的主要建築前，一方面是因地制宜地將參觀動線拉長，使視野如捲軸般開展，二方面是牆面挖框的工法，刺激內與外建築空間的對話，並且經由移動至不同區域如樓梯、長廊等而不斷產生所謂「景觀」。也就是說，建築隨著人的遊歷而有了轉變——身動，物動，心動。如此，方能真正滿足這簡直世外桃源的選址因素，以及外部觀眾千里迢迢至此除看展之外的另一動機。

別於其他功能型的建築，美術館擁有一特殊形象與氣場，須藉由建築或空間設計以示觀眾意識空間屬性的差異及相應的態度。說白點，那是一種神聖性的光環。然而，廖偉立主導的毓繡美術館，考慮了建地條件與業主期待，不以崇高來詮釋，而是藉由許多的中介空間的轉折及視線變化，使人心情沉澱，慢慢帶入美術館的展廳，延伸出一如此地、此建築相當強調的人為與自然的辯證關係。

走入主館前，觀眾沿著樓梯會先經過假日學校與餐廳。右側的假日學校配合原有地形前後近7公尺的高度落差，半嵌入土地；一樓為文創商品的展售室，二樓為未來規畫藝術家進駐或策展時所需的住房。左側的餐廳以大棚架的概念出發，在木構屋頂下，以西南向的深出簷呼應台灣多雨炎熱的氣候；而用餐區的玻璃圍合方式，再次地為建築取到了消除室內外邊界的核心精神。至於南側最低側的生態池，除利用高低落差可蓄水滯洪外，亦能調節微氣候。

主館建築沿用了烏溪旁石頭挖洞的概念，使人的行進與周邊事物景致產生一緊密／彈性且明／暗交織的關係。外牆採雙層牆的施作方式，打造一供空氣流動的空氣層之餘，也是因應建地高度落差的做法——虛化主館高樓層的壓迫感且緩和與另兩棟建物的關係——故而一、二樓外牆是大尺寸青磚，二、三樓則是玻璃板。當然，如此一來也能實際照顧到冬暖夏涼的人居需求，並達到整個建築之所以運用清水模施作所企求的「實中藏虛、虛中引實」的設計概念。另一方面，玻璃的透明、反射質感，更使建築與天空變化相呼應，且消除了建築屋頂天際線與天空的緊張邊界。此番操作除了見於外牆，也映襯著館內頂層Folly裡、藝術家游文富那以羽毛為基礎藉此凝聚此建築從無到有的生命史（包含圖片、模型、投影）的雕塑，以及Folly刻意創造的室內開口。

拓延寫實定義的首展觀點

如果建築已然顯現了反覆在內／外、虛／實、往／返的辯證對話，那麼其開幕首展勢必得展示出能量相當的野心。

由蔡明君策畫的「存在的情境——東亞當代寫實藝術展」，邀請了港、台、日、韓四地的藝術家們：連同館長李足新，尚有小林敬生、于軒、朴勝模、沈昭良、李錠雄、李瀚卿、金昌謙、徐睿甫、張漢明、深堀隆介、黃銘昌、須田悅弘、楊北辰、廖建忠、羅展鵬、顧何忠。光看名單，不免令人好奇「這到底是一個什麼樣的寫實展？」畢竟，光是媒材就無所不包，雕塑、裝置、繪畫、攝影等全部囊括；而就個別藝術家的創作脈絡再看這次組合，似也更迫近思考如何定義寫實的問題。

依策展人給出的主題與觀看順序——人、人與物、人與自然，與館方所處環境與建築條件自然有密不可分的承接脈絡。即，透過作品、由自身步入與環境所產生的關係探討。她說：「無論透過模擬或想像，寫實藝術作品所呈現出以假亂真的圖像及物件，是藝術家結合了個人的經驗情感、對社會的關懷、文化的認識與政治的反省等元素作為視覺幻象的延伸。透過藝術家的創作，這個展覽希望觀眾能從這些如真的情境中，發現自己的存在，加以檢視，並重新理解自身與環境的關係。」換言之，寫實在此只是一個憑藉，一個相對容易參照且引人入勝的依據，所要引發的無非是將自身經驗與記憶，透過可見之物與感受、概念等元素，與藝術家獨有的、轉換現實的藝術化能力連結，拉近個人與藝術品間的關係。而這也正是毓繡美術館創辦人的建館初衷。葉毓繡說：「我不是蓋我自己的美術館，也不是蓋建築師的美術館，而是蓋真正屬於藝術家需要的美術館。它是和地方結合的，很社區、很平民。我們希望讓所有人都能自在、享受地參觀。」

作為回應，自美術館2015年12月26日試營運起，村民們紛紛入館參觀，甚也問候館方作業進度。而在數個預約參觀日後，一聲聲「我們南投終於有美術館了」，更證明了這以當代寫實藝術為收藏、展示與研究主軸的美術館，讓藝術變得可親，變得可看，變得可愛。

在一般人眼中，當代藝術的艱澀語言及貫穿其中的美學系統總使人望而生畏，抑或藝術殿堂本身的神聖光環總有幾分拒人於千里之外的氛圍，但在創辦人、館長及這次策展人的用心下，藝術的觀看之道乃無所保留地向公眾開放。一如克莉絲朵芙－芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）在第13屆德國卡塞爾文件展的策展論述〈致一位朋友的信〉（Letter to a Friend）：「藝術展覽的興起根源於『公諸於世』（going public）的概念。」 此關鍵字亦是藝評人葛羅伊斯（Boris Groys）的近期出版書籍《走向公眾》的英文書名。

不過，若就此以為這批「寫實」作品如表面元素容易明白，又太對不起創作者的藝術性格。以入館即刻映入眼簾的韓國藝術家朴勝模的《MAYA846》為例，將（女性）攝影轉換以鋼絲與光影共構的雕塑的手段，不僅彰顯其對材質的實驗與拿捏尺度，貌似平面素描的效果也是其對線條疏密、交疊與錯綜的考究精神。這一奮力與金屬線一博的勞力付出，不也如傳統寫實繪畫講求「慢工出細活」的過程般近乎苦行僧的修行狀態。更別提廖建忠完全手製、依真實比例仿造的《堆高機》，無不令觀者們誤以為是館方施工尚未完善的痕跡。或者，于軒先是自製彷彿取自工業鐵件的框，再於木板上繪製鐵器內的殘朽零件與乍似停留該平面的蝶影。或者，沈昭良需要長時間守候、曝光的《Stage》攝影，乃至黃銘昌、顧何忠等代表經典寫實傳統的作品⋯⋯所有從不同面向切入的展品們不約而同地指向了一明確意涵——寫實是緩慢的代名詞。

「寫實是緩慢的代名詞。」李足新如是說。

緩慢之於寫實與藝術

緩慢，是現代人學會生活的必要折衝態度，也是新定義下的寫實藝術的隱藏創作路徑，卻是毓繡美術館所處山林鄉野的自然之道。它所提示的，可能正是建築師為一以視覺藝術為主的美術館所刻意經營的行徑與觀看步調。這是由於視覺藝術的觀看不同於消費式閱覽，而是一需要觀眾各自投入生命時間方能體驗的特殊存有。同時，扣著建築物自身透露的「向建築大師致敬」之情誼，觀眾不難在每一駐足、每一注目中，發現裡頭藏著幾許斯卡帕（Carlo Scarpa）、祖姆托（Peter Zumthor）、巴拉崗（Luis Barragán）、王澍、隈研吾或谷口吉生的特徵。[1]然而，這也不是匆忙走馬看花即能體會的。

毓繡美術館所在之處恰恰是九九峰一帶的制高點，或有機會成為現階段小型藝術部落裡的重要基地，未來可向外發散且折射出更大的藝術光譜。值得大家拭目以待。

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[1] 參見簡秀枝，〈九九峰下，美育生根——喜迎「毓繡美術館」開幕〉，《典藏藝術網》，2016.1.8。


（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

自我之歌——顧福生1960-2015作品選集

王嘉驥以美國詩人華特．惠特曼（Walt Whitman）的開悟之作《自我之歌》（Song of Myself），作為現年82歲的藝術家顧福生此次在誠品畫廊的回顧展覽名稱，十分貼近他為自我創作與人生說過的一段話：「假如每個人都必須選擇一種生活方式，畫畫就是我全部的生活，我的思想在裡面，我的情感在裡面，我的生活細節全部都在裡面。」而為了回顧這段歷程，在原遭醫生診斷僅存四個月時間的癌症病情下，將數百件尚未在台灣展出過的作品從美國工作室寄回台灣，委託合作多年的好友趙琍代為處理。出於此故，有了這檔被藝術家視為今生可能最後一次的個展。

雖然策展人曾在2008年為藝術家個展時寫過策展論述，但直到近期方有機會書寫顧福生作品全集的專文與整理，也陰錯陽差地有了機會協助趙琍挑選這次展出的油畫作品。原訂40件，但後來考慮回顧展須照顧方方面面的性質，以及藝術家受限於多數時候沒有個人獨立的畫室，和作品擺放的空間，總是畫完了就拆掉內框，致使積累了相當豐富且驚人的創作量。再者，之前在台展出較鎖定在短期創作，且礙於風氣不如今日開放，因而再追加20件，規畫出依不同階段旅寓區分的七個時期：台灣（1956-1961）、法國（1961-1962）、紐約（1963-1974）、舊金山（1974-1990）、波特蘭（1990-2002）、芝加哥（2002-2007）、洛杉磯（2007-），且按誠品畫廊的格局分為六間展覽。整個展覽手法基本循著創作時間掛置，但因策展人精準的選件原則，無論是藝術家不斷實驗各種媒材混搭的質地、現成物的操作，抑或風景、人等題材差異導致的多元性，在在烘托出巡禮藝術家逾半世紀藝術生涯的氛圍。

由於藝術家處境與生存條件有著直面生死議題的迫切性，反映在他真實且誠實的作品中，諸如骷髏頭、花朵等元素的使用自然有其相對應的象徵意思，因此透過描繪各種人像姿態，舉凡沒頭的身體、逃竄的身體、運動的身體，反而屆期心靈投射突顯了一種普世性的價值。王嘉驥指出：「顧福生的創作啟蒙是從個人的『身體』出發，直接訴諸其『當下性』，並以鮮明的扭曲及變形風格作為表現。」他的人體多是變形而拉長的，這樣的強烈表現至今仍然獨樹一格，具有憾人的視覺和情緒感染力。作為回應，顧福生說：「我畫的是人的深深內裡和外界的感受，人和人的關係，或是人和周圍環境的關係，和大自然的關係，人生是謎語，是夢幻，生命是多麼的脆弱。」

開幕當天，低調、害羞的顧福生試著解釋自己的創作脈絡，然而卻無法說完全那僅能意味無法言傳的部分。不過好在，好在欣賞其作品的人們照樣買單。展品掛好後的一週裡，不少藏家紛紛入場購藏，逾四分之一的作品說明卡上貼了粉紅小點。藝術家好友白先勇即買下曾是其小說《紐約客》封面的《玫瑰舞影》（1976），以及紐約時期一幅據稱一個晚上完成，且複合了報紙、鍋子刷具、衛生紙等材料的《河濱公園》（1969），定價248萬元。

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

化生活物件為創作材料——秦風的後現代水墨

繼2014年亞洲藝術中心邀請中國藝術家秦風參加「釋放未來——中國當代水墨邀請展」後，2016年1月又有機會再見到這位藝術家的作品，且是以個展形式，包辦該單位二館兩層樓的空間，透過「欲望風景」、「文明景觀」，以及最近期「山水社會」系列作品所展現的自然又原始的揮毫筆力，體現跨越媒材、空間與文化的生命體驗。

秦風以水墨語言為基礎，透過多種媒介重塑此一材料的形象。就他說法，是一「後現代水墨」。受到抽象表現主義的哲思影響，秦風將創作積極地往鏈結生活與藝術的方向走去，並且以中國文化的傳統底蘊與世界相融合。漸漸地，其作品中的「水」、「圓」、「方」等符號愈來愈清楚，同時對於水墨之於黑、紙張之於白的挑釁意識也愈來愈強烈，不僅將咖啡、茶、壓克力、墨這些差異甚大的東西方物質攪和在一起，以及自身多餘的衣服、鞋子、紙等物件打成紙漿，再與亞麻紙混紡，創造出烙印其創作脈絡中適當的材料，改寫了水墨的形象——不再是所謂筆墨紙硯，並且擺出了一個指向未來的手勢。換言之，為了與傳統藝術形式做出區別，當代藝術文化的符號和語言唯有從基礎的媒材、技術的改變，方能達成。

對他來說，這是一種刻意離開傳統的手法，顯示了當代性——基於「材料決定時代」的美學觀念。秦風說：「在技術與媒介的尺度操作中，這刻意的離開即能標示當代科技與文明對人類使用材料的一種革命性改變。它來自於經驗的轉換。」若翻開藝術史，這一打從材料便開始思考其創作觀念的介入性思維與手工痕跡，實則其來有自。不過，出於此仍要超越於此，是藝術家不變的根本意圖。藉由以日常物件轉換／消融於創作媒材的途徑，除折疊了私密的記憶、氣味與感受，秦風進一步地闡釋對於慾望的解讀。一如知名學者彭鋒在《秦風的後現代水墨》提及：「秦風藝術中的力量，一方面源自與歷史悠久的古代文明的對話，另一方面源自充滿野性的原始慾望的迸發。如果說文明景觀能夠給我們日神般的夢幻，那麼原始慾望則給我們酒神般的沉醉。秦風把他的作品歸入『文明景觀』和『欲望風景』兩個系列，我們從中可以感受到人類文明與慾望之間的衝突與和解。沒有慾望的驅使，文明就失去了動力。沒有文明的引導，慾望就無法昇華。秦風善於從文明和慾望中吸取力量，從而讓他的作品生發出一種醉生夢死般的效果。」

慾望來自生活經驗中的事件，而藉由與自身息息相關的物件轉入創作材料的過程，使符號盡可能地保持在單一化的陳述狀態，完成「形式的當代性」與「語言的純粹性」以解構傳統的慣性思維。

（原文刊載於《典藏投資》2016，2月號）

¡ Picasso ! ——畢卡索博物館三十館慶

1973年以來，幾乎每年都有以畢卡索為題的群展或個展，至今已超過二十檔次，不間斷地向世人說明其作品的傳承力，證明了其對當代藝術創作的影響力。迎向2016年畢卡索135歲冥誕之際，歐洲規模最大的畢卡索博物館在新館長羅蘭．勒鵬的管理下，將展開與更多國際單位的交流機會。現行的包含MoMA的畢卡索雕塑展、大皇宮的Picasso．Mania、德拉克洛瓦博物館的「德拉克洛瓦畫室中的畢卡索」等。而在本部亦有2015年三十館慶的「¡ Picasso !」展覽計畫。

畢卡索，一個離開我們已超過40年的藝術家，不僅才剛刷新藝術品最高拍價紀錄，也仍在世界各地尋找舞台。

位於歷史街區瑪黑的畢卡索博物館（Musée national Picasso-Paris），一掃不斷延宕的開館承諾與幾度上修的建築費用之爭議，在歷經五年的整修閉館期後，終能在2014年畢卡索生日（10月25日）時推開門扉，2015年10月下旬開展的「¡ Picasso !」則替重獲新生的館舍，掀添新話題。相較前館長安妮．巴爾達薩里（Anne Baldassari）以作品繪製時序來安排的開幕展，現任館長羅蘭．勒鵬（Laurent Le Bon）主持、並與另九位專業人士策畫、涵蓋整棟薩雷公館（Hôtel Salé）的館藏展，則未循編年史路徑，也拿掉長長的作品說明（牌）文字，反倒偏好藉數百件畢卡索與同時代藝術家的作品，以及報章雜誌、藝術家與親友的書信往返等文獻資料，一探畢卡索的日常生活與人際關係。

以策展之名再予新詮釋

按勒鵬安排展覽路線，地下室以「畢卡索，從工作室到博物館」之名，詳介藝術家自1900年代旅居法國後啟動的創作生命史與該館關係。包含1917年與歐嘉（Olga Khokhlova）相識，並與考克多（Jean Cocteau）、薩堤（Erik Satie）、阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）合作芭雷舞劇設計；1932年由喬治．博蒂畫廊（Galerie Georges Petit）為其舉行巴黎首次個展；1966年11月，當時文化部長馬樂侯（André Malraux）出席大小皇宮「向畢卡索致敬」（Hommage à Picasso）回顧展開幕式，迴響廣大。乃至畢卡索逝世，法國政府先後於1973、1979年受贈藝術家個人收藏與創作物件。比方環繞他一生創作題材的「女人」，即有各種不同形式與媒材的表現，或實驗性或高完成度，或草圖或模型，不約而同指向其創作思維的結構與演進。不久，這棟受持有者巴黎市府列為歷史遺址的建物，1974年被定案為畢卡索博物館。1976年，時任館長博索（Dominique Bozo）一同與獲選的建築師希莫內（Roland Simounet）啟動了首次改造翻修計畫。1985年完工後於9月23日舉行開幕儀式，波蘭設計師希斯列維支（Roman Cieslewicz）設計了一以畢卡索右手塑像為形象的海報，為這擁有超過千件藏品的藝術殿堂大肆宣傳。

當然，觀眾可以搭電梯從頂樓的畢卡索生平收藏逛完這趟藝術之行，見識雷諾瓦、盧梭、布拉克和竇加等人的真跡。接著，下一層樓便可認識畢卡索的政治態度。第一展間「1937年：格爾尼卡與西班牙內戰」有大量的報章文獻及《格爾尼卡》中魚貫出現的「哭泣的女人」之系列草圖，與第二展間第一幅畫《朝鮮大屠殺》（Massacre en Corée, 1951）內容連結，即聯合國部隊軍持刀槍對付手無寸鐵且裸身的一群婦孺。他戲劇化地融合哥雅《1808年5月3日》（1814）描繪法軍鎮壓起義者的構圖與意象、馬奈《槍決馬西米連諾皇帝》（The Execution of the Emperor Maximilian, 1869）的政治內涵，以及自己1937年繪製《格爾尼卡》的灰色調。據傳記作家達克斯（Pierre Daix）的說法

：「畢卡索主張的共產主義是團結與希望。」因此，即便畢卡索基於人道立場在1944年加入法國共產黨（PCF），但此畫的完成和將祝賀史達林的文章與肖像刊於《法國文學》雜誌的舉動，仍表達了對美蘇介入三八線衝突的批判意識和這些引戰國家的反感，並且拒絕黨方的美學觀。換言之，無論西班牙內戰或南北韓戰爭，他都以藝術與政治行動明確了自身立場。

有趣的是，入黨後的畢卡索是年即以80件控訴納粹恐怖統治的作品，參加一直以來被其拒於門外的秋季沙龍。規模之大，佔據了整個展廳，革新了沙龍歷來只展示法國藝術家作品的傳統。或許有所感念，當館方以三十館慶為起點，籌謀每年邀請一位當代藝術家進行與畢卡索作品的互動時，2015年的受邀者拉斐爾．丹尼斯（Raphaël Denis）以納粹搶奪藝術品的歷史事件為靈感，製作了90個黑色畫板，多數用白粉筆寫上由英文與數字構成的編碼，層層堆放地上，與右牆掛置的畢卡索《羅森伯格太太和女兒肖像》（Portrait de Madame Rosenberg et sa fille, 1918）一作，不僅在圖像、構成、數量、展示等各方面形成強烈對比，也透過一種謎樣的氣氛勾引觀者好奇心，並重喚藝術作品本身的神聖靈光。二戰期間，畢卡索最主要的藝術經紀人保羅．羅森伯格（Paul Rosenberg）的藏品全數遭納粹政府沒收，尤其被希特勒視為墮落藝術（Degenerate Art）之一的畢卡索立體時期作品，或拋售或集中銷毀，有些至今下落不明。丹尼斯這件裝置《錯誤的一般性規律——畢卡索計畫》（La Loi normale des erreurs–Projet Picasso, 2015）的畫板大小便依畢卡索失蹤作品的尺寸打造，與同樣遭遇納粹沒收、後經歸還、現藏館內的《羅森伯格太太和女兒肖像》的命運，起到了一種互文作用，賦予閱讀畢卡索作品與該館脈絡的新線索。

迎眾的藝術機制

至於一、二樓展至1月31日並以時代分割的特別項目「1897-1921」、「1922-1973」，較單純地皈依「美」的感官經驗，採主題式的陳列手段，對話畫作與雕塑。就勒鵬的說法，盼以此重新吸引人們目光，直接感受來自作品的力量。基於此故，部分主題如「畢卡索與阿波里奈爾」、「歐嘉」、「戰期繪畫」等，與前述始於10月20日的常設展內容有所重疊，可能延伸議題，可能補述資料和作

品。舉例來說，一樓「畢卡索：1897-1921」的第一展間「自畫像」中，展示了藝術家1937年翻模自己右手的裝置，連結了1985年開館文宣的援引圖像之餘，更藉此作設定的照看畢卡索創作天分的立意，承啟展覽乃至博物館顧首藝術家一生創作的責任，甚至回歸物質無論精神或形式層面之於創作的根本價值。

除了挑選與主題相應的藏品來展示外，畢卡索的銀行帳單、地鐵票、與家人的合照、以特殊的線條書寫自己做的詩篇等文件的出現，在在令觀者察覺不同以往的藝術家形象。

與此同時，這宛如一塊塊待整湊的拼圖的點狀線索，時而因主題區的連貫性，比方「立體實驗室」緊接著「立體主義」，乃至「抽象畢卡索」掛了《男子與曼陀鈴》（Homme à la mandoline, 1911-13），從而再審視劃分其創作時期的意義；抑或，「草地上的午餐」展出近十件畢卡索仿效馬奈同名畫作、但風格與表現方式有極大差異的作品的同時，亦應和著「歐嘉」展間並置古典畫法的《坐在扶手椅上的歐嘉肖像》（Portrait d'Olga dans un fauteuil, 1918）以及變形時期、結合安格爾和馬蒂斯畫作元素的《紅沙發上的裸女》（Grand nu au fauteuil rouge, 1929）的展示邏輯。

凡此種種，點點相連，織線成面，為剖析藝術家的一生劃出了新的縱深。一如「¡ Picasso !」的宣傳海報中，黑色底圖襯出／框出畢卡索的眼睛，與三十年前開館海報的右手形象及一樓展場的裝置作

品所指涉的「照看」，相互輝映；同時，也藉著看向眾人之澄澈目光，強調館方的教育立場乃立足於「展現自我」、「為民開放」的流通概念，不僅企圖透過不同的策展觀點領人來來回回在館內移動，擺脫館藏展一陳不變的刻板印象，同時希冀觀者能以貌似藝術史的建構方式，自我重寫對畢卡索的認知與定義。如此一來，方能反過頭來回饋館方，證明其與畢卡索藝術的影響力。

（原文刊載於《典藏投資》2016，1月號）

我為畫狂 ——巴黎大皇宮畢卡索特展

「您還會繼續畫畫嗎？」

「會，我為之狂熱。」（Yes. It’s my mania.）

這檔由法國國立博物館聯合會、龐畢度中心、畢卡索博物館攜手合作且共同形塑「畫狂畢卡索」形象的特展，任命龐畢度兼巴黎現代美術館副館長戴迪亞．歐登傑（Didier Ottinger）為總策展人，畢卡索孫女黛安娜（Diana Widmaier-Picasso）、畢卡索博物館研究員埃米莉．布瓦爾（Emilie Bouvard）協同策展，並擷取這段收錄《畢卡索藝術語錄》（Picasso, Propos sur l’art）、藝術家1959年5月11日受訪的內容，策劃了位於大皇宮國家畫廊、名為「畢卡索．我為畫狂」（Picasso．Mania）一展。

由於前段時間畢卡索博物館建築整修，在經費與政策的考量下，大量出借館藏給世界各國策展人與單位展覽，讓世人可以再三重溫這位藝術家的作品。「畢卡索．我為畫狂」雖也踩在這基石上眺望，以時間與主題為序，分割出15展間，企能引領觀眾回味畢卡索的創作年代，顧盼這位天才藝術風格的形成過程與成就，嘗試理解當時藝術界對其作品的評論。然而，總策展人歐登傑的野心不全然這般單純，而是更進一步地深鑿畢卡索對後世的影響力，以及與當代藝術間的脈絡關係。「這個展覽不僅僅將畢卡索作為藝術家進行展示，更是將他作為一個具有啟發、甚至顛覆意義的公眾形象加以討論。」歐登傑表示，尤其展覽舉證數名當代創作者的藝術案例，形式廣袤口述影片、作品與文獻資料；透過這些人以學習、仿效、致敬等不同名義的創作行為，一再地鋪奠畢卡索的崇高地位與成就。

Sortoffabulous！

如同畢卡索博物館三十館慶一樓首項主題「自畫像」，「畫狂」一展也以自畫像開始；這幅完成於1901年的藍背景畢卡索，在大皇宮展示的意義不僅具有跨時代的切割作用，更以此象徵畢卡索之於現代藝術的典範性，與第二展間「您好，藝術家！」（Salut L'artiste!），聚集數十位包含亞、非、美、歐洲的當代藝術家以各自風格表達的畢卡索形象，形成脈絡的對照性之餘，更視之為符號，傳遞不同的解讀內容。尺寸最大的莫屬義大利藝術家莫瑞吉奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan）的《無題（畢卡索）》。歐登傑形容，該作1998年登場時，若把展地紐約現代美術館（MoMA）想像為遊樂園，那麼畢卡索就是一個戴了頭套的老鼠米奇，迎接著各方來客。後方分別是出身中國的嚴培明與曾梵志，以及來自非洲剛果藝術家雪利．桑巴（Chéri Samba）的畫作。擁有義大利和美國雙國籍的攝影師魯道夫．斯坦勒（Rudolf Stingel）以極寫實的方式，描繪一張卡拉丁（Albert Eugene Gallatin）1932年拍攝的畢卡索照片。

啟動這項展覽的還有一個長八分半鐘、由導演克萊蒙特—托奈爾（Laure de Clermont-Tonnerre）與黛安娜合作的訪談紀錄片。十九位在今日當代藝術圈有一片天地的藝術家們現身說法，揭開了畢卡索之於自身或當代或當年的意義及文化現象，以成就另一種藝術史書寫。傑夫．孔斯（Jeff Koons）認為自己深受畢卡索作品的深度及客觀性影響：「畢卡索的作品真的很醒神；在過去十年中，以我自身而言，這些作品給了我一種未來感。」法蘭克．史帖拉（Frank Stella）說：「畢卡索深深影響了二戰時期或之後的美國抽象表現主義的畫家們。我們可以在一些畫家如戈爾基（Arshile Gorky）、德庫寧（Willem de Kooning）和帕洛克（Jackson Pollock）等人身上，看到他們如何在認同畢卡索與嘗試超越或發展畢卡索所開創的另一個面向中掙扎。」在一口氣掛了三十三件各方人馬所詮釋的畢卡索的作品牆上，不乏妮基（Niki de Saint Phalle）、湯伯利（Cy Twombly）、波伊斯（Joseph Beuys）、羅森伯格（Robert Rauschenberg）、塔皮埃斯（Antoni Tàpies）等人借鏡畢卡索藝術的元素，相當精彩。

一如訪談最後，艾德．魯斯查（Ed Ruscha）被要求以一字形容畢卡索時，他以原是三字的「Sortoffabulous」（有那麼點兒神話）回答。他解釋：「畢卡索宛如萬花筒般的產出很難被專注在某一個特別的事情上。這些年來，大夥兒還是可以不斷地在他的作品裡找到焦點，並且思考他在這個點的哪個位置，很大量也很娛樂。」

What is Picasso？

展示手法方面，無論是同一時期，或同一主題不同風格，慣用以多件作品舖滿牆面的方式呈現；除了前述三十三位藝術家分別詮釋的畢卡索形象，後續如「立體派的多元觀點」（Cubism’s multiple viewpoints）、「這是畢卡索」（It’s a Picasso）等展間的作品安排相同。雖被部分人士批評因說明卡為逐一標示於每幅作品前，而產生辨識上的困難／困擾。不過，從另一角度來說，這樣方能從這令人混淆的過程，反思自身對畢卡索創作的了解。即，在觀看、指認卻拉鋸的過程中，重新審視藝術史，彷彿抽樣檢視著「是什麼樣的畢卡索被挪用」。這在子題「螢幕上的畢卡索」集結多部出現過畢卡索畫作的影片中，亦相當考驗觀者的圖像能力。同時，反問每位挪用者又保留了多少自身元素，而兩方語彙的融合完成度又否超越或再革新原本的美學觀。

以第一個被單獨視為子題來舉證的當代藝術家大衛．霍克尼（David Hockney）為例，他並不認為立體派是現代藝術走向抽象的催化劑，相反地他看見了一合併當代數學與科學的系統化藝術視野。「人們愈來愈明白立體派建立於一種現實主義的進程。此進程利則基於一種關乎被我們心智所佔據的空間的描述。而這空間亦關係到我們身體的存在。」重訪1980年代早期，霍克尼做了一系列用拍立得照片拼組影像的作品。《繪製拖車，洛杉磯，1985》（Paint Trolley, LA, 1985）的每一物件都是數張照片組成，既有以深淺塊狀組成的拼貼感與殘像感，亦發揮立體派的精神，試圖以另一種異於繪畫的平面構成立體感。抑或，用18個鏡頭錄製與屏幕呈現的影像裝置《雜耍人》（The jugglers, 2012），影片人物的部分身體或重疊或錯置，造成影像運動的中斷／不連貫以及對多點對焦的探索，卻更能還原「真實」景觀。不同的是，霍克尼作品名稱明確標示年月日的做法如《靜物，藍吉他，1982年4月4日》，帶有像日記般的日常紀錄性，違反了畢卡索以盡可能顧及全面的立體派手法欲堆疊的永恆性。換言之，霍克尼的影像強化了對瞬間的追求。

話說回來，若從歷史角度評論如此展示手法，似也體現展覽所欲推崇的大師觀點。策展人考究地參考了畢卡索親自監製其在1932年巴黎喬治．博蒂畫廊（Galerie Georges Petit）的陳列，以及1970、1973年兩度在亞維儂教皇宮（Palais des Papes）展出的「劍客」系列的布局，甚至仿照其畫室內懸掛作品的方式。

　

鏈結當代藝術

大致上，佔據大皇宮兩層樓的畢卡索作品可區分三大塊來理解：立體派、1930年代涉及政治內容的人物繪畫、晚期關於情慾的作品。而代表作品《亞維儂少女》和《格爾尼卡》的館藏單位無法出借的現實條件，被策展人加以轉化以引出與其相呼應的當代作品。就前者而言，「Demoiselles」形象作為現代主義繪畫的誕生標誌，被後世藝術家挪作（appropriation）二次創作的對象，包含菲絲．琳高爾德（Faith Ringgold）《畢卡索工作室》（Picasso’s Studio, 1991）、羅伯特．柯斯考特（Robert Colescott）《阿拉巴馬的少女（裸體）》（Les Demoiselles d’Alabama〔Des Nudas〕, 1985）等作。尤其，乍看之下，麥克．比德羅（Mike Bidlo）的《不是畢卡索（亞維儂少女，1907）》（Not Picasso〔Les Demoiselles d’Avignon, 1907〕, 1984）幾可亂真，甚至同原作反映性別及後殖民問題。

「格爾尼卡，政治圖像」一區，從導演艾米爾．庫斯杜力查（Emir Kusturica）對《格爾尼卡》的歷史性解讀（1978），到戈舍卡．馬庫加（Goshka Macuga）在《野蠻的本質》（The Nature of the Beast, 2009）中，利用聯合國安理會大廳懸掛的《格爾尼卡》壁毯所顯現的象徵作用；抑或，魯道夫．巴拉尼克（Rudolf Baranik）1967年高舉該畫作的圖片來反對越戰等，在在向觀眾解說《格爾尼卡》如何變成了普世的社會與政治符號。

然而，如此被視為可消費並遭轉化為當代藝術圖像（icon）語言的對象，在1960年代初的普普藝術家們創作中，蔚為風潮。李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、歐登伯格（Claes Oldenburg）、安迪．沃荷（Andy Warhol）及艾羅（Erró）將畢卡索與其他偶像人物如漫畫的英雄人物或麗茲．泰勒一視同仁，獲取了畢卡索在確定繪畫原型時所用的1930年代的肖像素材。值得一提的是，「畢卡索推動普普」（Picasso goes pop）中的歐登伯格雕塑（1968），取用畢卡索1967年贈與芝加哥、外型像猩猩的公共藝術的原初模型，加以製作。

以專區呈現其作品受畢卡索影響的尚有荷蘭攝影師迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）、美國藝術家賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）、已故德國藝術家馬丁．基彭伯格（Martin Kippenberger）。其中，50、60年代熱衷杜尚觀念藝術的瓊斯，雖與畢卡索的理念背道而馳，但1985年開始創作的「四季」系列卻帶有幾分畢卡索的味道。策展論述提及，瓊斯朦朧的人物陰影、構圖與燦爛星空下的梯子圖像，極可能借鑑於畢卡索《陰影》（L'Ombre, 1953）、《牛頭怪的車》（Minotaure à la carriole, 1936）。

展覽的最後，「壞畫」（Bad Painting）集中體現了畢卡索去世後才被認可的晚期作品。這些描繪情色及性愛的繪畫，雖在1970年代在亞維儂教皇宮展出時遭到惡評，但1981年在倫敦皇家藝術學院「繪畫的新精神」（A New Spirit in Painting）及1984年在紐約古根漢美術館的「最後幾年：1963-1973」，卻成為了新一代藝術家如巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）、基斯．哈林（Keith Haring）、喬治．康多（George Condo）等人創作生涯的轉折點。一如琳高爾德說過：「畢卡索啟發人們觀照自身的想法，並不僅限制在其自身的實踐中，而是延續自身。」

總而言之，「畢卡索．我為畫狂」一展訴說的無非是，藝術家豐富的藝術探索及脫離畫面束縛的解放思想，使其創作具有無可爭議的力量，而我們所稱的當代藝術是因他才產生的。好比曾獲威尼斯雙年展金獅獎、美國國家藝術勳章的巴爾代薩里（John Baldessari）坦承：「畢卡索雖然給出了當代藝術的濫觴，但是他的作品讓當代藝術發生，並使『再現即為發明』成為一種可能。」


（原文刊載於《典藏投資》2016，1月號）