觀・點——李元佳回顧展

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式，多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡練算不了什麼），而是謙遜隱蔽的複雜性。

——豪爾赫・路易斯・博爾赫斯（Jorge Luis Borges）

檢視李元佳一生創作歷程的形式發展，循著「東方畫會」的出身，畫面簡約精練，與詩人博爾赫斯筆下作者命運的開頭彷彿背道而馳。隨著他於歐陸藝壇的蓬勃發展與對媒材的多方嘗試，擴延了藝術的定義，是此，他晚年之作卻如同詩人所言呈顯了「謙遜隱蔽的複雜性」。

 

●一塊失闕已久的藝術家拼圖

透過1950年代末1960年代初史料堆砌而成的李元佳，在「分門別類」的台灣藝壇上，是一位名聲與成就長久以來都與「東方畫會」掛勾在一起的藝術家，比如：「東方畫會的創始成員」、「八大響馬」，或者「當年以新銳之姿與東方畫會共同開展了台灣現代美術運動的新頁，也讓其位列台灣前衛藝術的先驅，更成為台灣最早的觀念藝術創作者。」⋯⋯直至1963年，當他飛往義大利之後，除了前三年還數度寄作品回台灣參加東方畫會聯展外，之後則如蕭勤所言般「斷了線的風箏」，不僅斷了與台灣的聯繫，其低調沉默、特立獨行的性情，也使李元佳成為繼趙無極、林壽宇之後，少數在國際藝壇發光發熱，然非台灣人所熟悉的藝術家。

正是這份失落，讓李元佳成為目前台灣戰後藝術史未能完整的其中一塊重要拼圖。尤令人遺憾的是，1994年11月9日他因癌症死於英國卡萊爾市（Carlisle）的伊甸谷療養所（Eden Vale Hospice），下葬於班克斯鎮下方山谷的拉納科斯特修道院（Lanercost Priory)，墓碑由他的雕刻家友人拜倫‧費登（Bryant Fedden）刻了李元佳象徵「時間—生命—空間」（Time-Life-Space）的標誌。而此消息竟事隔一年（1995年9月）後，透過蕭勤輾轉傳回台灣藝壇，才被知悉。遑論他離開台灣後居住在義大利、英國的三十年歲月與藝術事業發展，以及應還諸於他的成就書寫與歷史定位。

目前，市面鮮有李元佳研究中文專書的出版，收錄最多作品與資料的恐怕是由文建會（今文化部）策畫的《台灣現代美術大系》叢書出版。在劉永仁介紹十位抽象藝術家的《台灣現代美術大系——抽象構成繪畫》一書中，李元佳為其中一位。又，在他逝世一年後，《藝術家》雜誌1995年11月號以十二頁的篇幅，刊載賴瑛瑛〈孤行的另類藝術家李元佳（一九二九～一九九四）〉以及〈東方畫會遺落的一顆星子—畫友座談李元佳〉（包含蕭勤、夏陽、吳昊、朱為白、李錫奇、陳道明、劉芙美等）兩篇文章。之後，則要等到1998年先後於誠品畫廊與台灣省立美術館（今國立台灣美術館）舉行李元佳紀念展時，才有各家報章雜誌的報導。當時展出作品雖為數不多，卻包括了《白中白》、《黑中黑》與其他1960年代的大型作品。或現實因素，或命運巧合，從戰後崛起到解嚴期間約1950年代末至1980年代的藝術家中，李元佳的藝術人生鮮為人知。甚至，當一些詳熟台灣早期現代藝術發展歷程的學者們，在提及他的作品風格演變時，多少因為資料不足，導致了語焉不詳或僅能以隻字片語介紹的窘況。

今年春天3月，透過在台北市立美術館展出的李元佳亞洲首次大型回顧展——觀・點」，我們是否可能藉著在不同城市與時期的逾一百九十多件重要作品與文獻，包括早期水墨、複合媒材、裝置、聲響、攝影與平面裝置等，釐清他出國前後的創作轉折？歸納他如何從西方世界的生活經驗摸索／實踐出其藝術理路？依據隱而不彰的史事與新證據，再度披露台灣現代藝術史上一段軼事？尤其，從早期以人為單位的研究立場，轉變為今日以美術館為跳板，將展覽視為藝術史編寫的場域，面對如此趨勢，我們該如何看待其詮釋角度、取樣標準、建構方法？是否真能拓展藝術史研究的範疇嗎？

●同於反覆又始終流變的觀點

隨著策展人刻意在觀點一詞中，加一點狀符號做為區隔的姿態：「觀・點」（View-Point），我們不難嗅出展覽呼應 李元佳自1959年發現的創作核心——點——的味道，同時指出「觀」與「點」的各種文意延伸。換言之，「觀」做為動詞，意味了誰在觀看？誰被觀看？是哪種觀看方式，審視、欣賞或顯示？做為名詞，是景象，也是看法，即看見了什麼？是什麼內化於心而成為一種信念？「點」亦同。除做為動詞，包含引發、指定、查對、觸碰、暗示、襯托外，也用作名詞——痕跡、字形筆畫、標點符號、時間單位、位置、標準、人事物的某一面向、量詞等，以及描述少許的形容詞。顯然，這種種解釋皆被策展人縝密地納入考慮，不只妥貼地符合李元佳作品涵括的諸多層次，以及既封閉又開放的對話關係，還適切地形容一件件簡練質樸、多以「點」構成的作品，並且拋出對展覽命題、創作概念，以及反思各式想像的問題化基礎。

「觀・點」展場為一個由兩個加號構成的雙十字空間。若切開這雙十字的兩個交集點，就會有七個空間：前三個方形展間、中間長廊、後三個方形展間。具連結作用的中間長廊，一邊是文圖（黑白照片）並茂的李元佳創作年表，一邊是四個數位相框，播放著李元佳多年摯友暨李元佳基金會代表蓋‧布雷特（Guy Brett）與尼克‧索伊爾（Nick Sawyer）等四人的受訪內容。

前三個方形展間依序放置了早年受東方影響、具書法性抽象線條的作品，寥寥幾筆，一束一橫一點，便交代悠遠深長之畫境，足以於觀者心中產生一大於畫面的遼闊空間，同時將自身化約為一小點，誠如「芥子納須彌」。下一展間的作品，線被拿掉了，剩下橢圓狀且具筆墨飛白效果的單一或數個小點，維持固有的簡潔感，有紅底白點，有白底黑點。一系列折疊式的冊頁作品（folding painted book）們，分別被展開且放置在三個展間中央處的透明櫃裡，凝縮於如小品的單幅，宛如一從室內觀看室外的窗景；眺望頁頁相連如捲軸的畫冊，因摺疊產生的高低起伏，創造如翻山越嶺的遊歷經驗，或者，既朦朧又清晰的俗世紅塵。而吸納／消解畫框、取用條狀或片狀的木塊與金屬板代以筆畫油彩、多種媒材層疊／黏貼載體的淺浮雕作品，也佔據一面展牆．顯現這階段的李元佳對解構／定義繪畫的企圖。簡言之，一種對各種媒材的探索、嘗試。這時候的他接受長期欣賞其作的波隆納家具設計師兼藝術資助家迪諾‧葛維納（Dino Gavina）的建議，定居波隆納。葛維納不僅幫助李元佳取得居留在義大利所需要的文件，還在自己位於聖拉扎羅（San Lazzaro）的家具工廠裡，提供一間工作室與臥房。同時，他與多位藝術家展開多項聯展，包括鹿特丹的「安諾62 展覽」（anno 62）、倫敦信號畫廊（Signals）的「二次聲響」（Soundings Two）和「3+1」。值得一提的是，盒裝凸版印刷作品集《白書》（White Book），不僅以限量一百件的手法在波隆納出版，加上由穆利羅・孟德斯（Murilo Mendes）寫序、藝術家提供說明文字的形式，《白書》儼然是一本藝術家自傳。由於其定價和量產的概念，產生別於傳統藝術品的流通模式，彰顯了削除藝術藉稀有性來確認自身的界現／線態度。 

相對上述，後三個方形展間感覺不太到「畫作」的形式，而是延續淺浮雕的物件特質，以及既是作品實體也是比喻的標誌的「宇宙點」（Cosmic Point）。其中，最大的展間呈現了他將昔日量產的手法，結合可操作、可參與的互動藝術，發明可移動且附有圖像的磁點，讓男女老幼可任意地用手操作／創作各種構圖，如《漂浮的童玩》，是謂李元佳的「玩具藝術」（Toyart）。無獨有偶，這種作者不給觀眾秩序，而觀眾不受支配的手段，恰呼應了李元佳的具象詩作（concrete poem）。對此，英國詩人多姆‧斯維特‧胡達（Dom Sylvester Houédard）給出了「具象詩」的定義：「⋯⋯沒有外在的參考。就像玩具及工具（玩具也可以是工具）這樣的物件。⋯⋯具象詩無我、無私、謙遜，詩人不惺惺作態，不主觀。」這一觀看的民主狀態，不單混淆創作者／觀看者的既定位置——縱然藝術家製作且提供了各類現成物，如圓盤、空心磚、塑膠片、「點」（木頭、有機玻璃、鏡子）等，但唯有依靠觀眾／參與者，循著自我心智黏合的語法，進行物件的移動與重新擺放，產生新的無秩序狀態或共生狀態，才是作品真正完成的時刻。換言之，「點」具有的開放性，除做為一抽離獨立的物件，是李元佳的「我」，也是觀者主觀意識的「你」，亦點出作品的場域，擴張成一環境式參與性的藝術作品。即，可轉換為物質性的標誌——點，召喚無限的空間之餘，同時皺摺出所有事物開始與結束的時間軸。

●結語

這樣一種推翻藝術品既定功能與觀看方式的途徑，突顯了兩種複雜的特質：孤獨的單一、複數的連貫。就作品而言，除上述折疊式冊頁的案例外，「黑是起點與終點、紅是血與生命、金是高貴、白是純潔」這樣根本且固定的單一象徵價值，唯有觀者主觀地覺察外在存有的物與自身感受的交互關係才得以驗證。當我們再談回「點」的圖像與概念，正是在其變化與佈置的過程中，影響我們對時間與空間的質性體驗，在全與無、起始與終點、宇宙與自我的對立過程中，強化了單一和連貫共同存在的意義與必要。因此，北美館展演的李元佳回顧展，即便多數作品尺幅偏小，但當一件件同一時間創作或樣貌類似的作品被系統化／風格化／類型化地擺放後，一具節奏感的系列新作於焉誕生。又，各展間出入口與走道盡頭處的作品，層疊出漸大／漸小如伸縮鏡頭的視野，讓整個展覽好比一件環境式的大型互動裝置——單一個體的觀眾，停留並行走於一百九十多個「點」中而連貫出的動線，映射於天空星體，成為「物我合一」的大宇宙以及觀眾內在的小宇宙。一如我走進展覽所見的第一首詩：

點是萬物的起源

也是萬物的結束

如果你真能參悟

你就可以感覺到宇宙偉大的生命力

以及自我存在的價值


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）

先聊藝術再數鈔票——紅野畫廊新空間的永續經營

過去，台灣90%畫廊業者一開業即擁有豐厚財力，不是事業有成已購入大量作品，從收藏家成為畫商；要不就是移交二代經營。但財力相對薄弱或未有藝術知識基礎的畫商，20多年來隨著經濟波動與藝術潮流的更迭，如骨牌效應般從招牌林立到一家家熄燈歇業，那近九成遭今日人們遺忘畫廊名字的歷史，也標誌著藝術市場殘酷的一面。於是，在清楚「『開畫廊』是一場資本家願意投入多少金錢與時間的博弈」之後，仍願意白手起家者的經營歷程就令人更想追問究竟了；其中，李博文的紅野畫廊即為一例。

曾赴英攻讀藝術評論研究所、後至國立故宮博物院服務的李博文，2011年6月4日就地緣關係在台中開起了紅野畫廊。而今，這家畫廊從台中搬到台北了！就在台北松江路巷弄一角，多了這一處雅致的空間。李博文凡事親力親為，工時如同7-ELEVEN：「一早7點進辦公室，先消化台灣的社會新聞、國際藝聞和拍賣訊息，接著整理交辦事項給其他同仁，以及執行自己的工作內容直到晚上11點。」如此單純的作息維持了兩年半，他即能以藝術品買賣所儲蓄的大筆資金與經驗，以及逾千位的藝術愛好者與藏家名單，於2014年2月將陣地轉移至台北，打造一處小而精緻的新空間，並同時連結新竹沐之藝廊掌握科技新貴對藝術品的需求，建立畫廊的能動性與多元可能。

藝術投資是兩件事

自有一套看待畫廊產業邏輯與經營之道的李博文，長年秉持著一股真摯的熱情、一份單純的信念：「一定要先了解藝術的本質與定義，對所興趣對象的修復、保存、市場概況等有了較清晰的輪廓後，再講投資。這時候已有『免疫力』的藏家才不會人云亦云，隨波逐浪。」但就他觀察台灣實際收藏面而言，狀況卻恰好相反。許多藏家都是先對投資有興趣，比如報章雜誌報導了誰的作品拍出天價，或為富而起的雅興，才接觸藝術。尤其專買高單價藝術品的企業主，「他們沒有太多時間一一了解藝術本質與美學概念，或細讀藝術史。因此無論在市場或學術觀念上，都有很大的偏差與問題。」李博文分析道。據資料顯示，中華民國畫廊協會目前的108家會員畫廊中，2013年有自主策畫展覽的畫廊有30幾家，完全沒有的則有40幾家。其中，多家畫廊為了符合申請國際台北藝術博覽會或國外藝博會的規定——一年須有3項展覽，將一些並非是真正的策展項目、只能稱為常態性的畫廊收藏展列入計算。對於這樣的藝文環境，李博文感嘆：「自主策畫展覽本來就因耗損金額（廣告行銷、印製畫冊、評論文獻、開幕酒會等）龐大，利潤相對回饋較少，所以現在台灣資深畫廊愈來愈少舉辦這類型的展覽。尤其，目前台灣畫廊業能賺錢的不到兩成，差不多落在一成五到一成六左右。」加上，藝術家的養成多少受限於師長規範或憧憬對象的畫風影響，甚至早早年紀就背負市場或學術包袱，使得具獨特性、可論述性與擁有全球共同語彙之作更不易誕生。如此一來，不僅消耗藝術家投入市場的可能性與創作能量，也拖滯畫廊產業的成長。

紅野精神

雖然上述窘境必須回到藝術生態產業鏈的結構與關係，方能找到問題的癥結，但李博文並未因此放棄對藝術的熱情，反而單就其身分為現實帶來一個願景，「畫廊做為美術館的縮影，是一個呈現藝術多元可能的地方，不該讓藝術喜好者與收藏家漫無目的地徘徊在藝術的邊緣，而是讓他踏實且正確地走進藝術的核心。」李博文從台中回攻台北，主因是台北依舊是藏家群聚最多之地，亦是各項藝文資源與交流最盛之地；此外，他也為近不惑之年的自己，展開一條更具前瞻性與挑戰性之路——讓藏家購買藝術品的行為揉和了一份藝術的回饋與享樂之趣。李博文笑談：「當我這麼做時，我發現所接觸的收藏家不僅不會跑掉，反而倍數成長；因為藏家會帶朋友來聽我講藝術。」為營造專業畫廊的形象，李博文沿用美術館的展示、研究、典藏、推廣等功能，配置手下團隊的工作內容，並且制定了未來每年各空間皆須舉辦6至7項自主策畫展覽的規模，或不同內容的個展與聯展，或以相同主題連結兩空間的資源，同時挖掘台灣藝術家作品的質與量，大大提供藝術家展演的機會舞台。一如近期紅野畫廊於台北新空間開幕展出之作，王萬春《夜》、鄭瓊娟《清雅》等，顯示了其秉持的精神——不僅肩負從過去、現在挖掘出具未來發展性的藝術家與不同屬性作品的責任，同時藉作品的純粹度與原創性給出觀者別於一般、屬於自身的視野與觀點，除了回應李博文早些年於〈客套「畫」〉一文拋出的問題：「學畫之後，看藝術的角度是更寬廣了，還是更狹隘了呢？」也期許引發共鳴，實踐他為紅野畫下的藍圖：「將經營理念與帶領的藝術家像紅花遍野般綻放。」

（原文刊載於《典藏投資》2014，4月號） 

從空身到空山——探訪李光裕的創作與生命進程

1995年，《凝II》座落在國美館玄關處。這一指標性位置，以及內蘊雄圖卻謙遜隱蔽的完美姿態，與 美術館空間共同交織的美學效力，大致確定了時年不惑的李光裕在台灣藝術史中的座標。然，人們的靈魂並不會因此安定和停止步伐；2014年，六十耳順的李光裕在經歷創作的得失成敗後，清晰了自身的軌跡、定位和未竟之責，勇敢突破舊我的創作局限，平靜地回應初心，藉3月於采泥藝術「空山」展出之新作，呈獻「寵辱不驚始終如一」的創作 之樂。

李光裕的成長背景親歷了1970年代台灣本土文學論戰─ 「國際」與「在地」的辯證，以及其後遠赴歐陸接受技術與理論的訓練，使他學成歸國後，於北藝大取得教職與收入之餘，更致力在反思自身的文化與生命基因。除透過神像、古董與文物，重新考察東方美學魅力，也投入禪宗、藏傳佛教與氣功等修煉。1990年代，他擺脫西方的寫實雕塑系統，成功發展融合東西美學且廣受認同的系列作品。為了追求更專注的藝術創作，他在2006年未達退休年齡前，提早卸下師職，轉入山林之 間，靜心探索自然與自身生命之間那永遠無法言明的無盡探問。

悲喜並進的生命進程

回憶一路走來風景：「藝術家普遍的苦難是沒錢。因為這是一種為理想而存在的生命體，創作只是形式，只是一種誠實面對生命的交代與痕跡，自然得概括承受其所帶來如走鋼索般的磨難。但我相信『走過了就是我的了』。當我二、三十歲將生活全寄託在工作時，認為專業來自於工作態度，因此我把床搬進了工作室。儘管什麼都不做，但只要看著作品，心就安定了。這種執念讓我一離開工作室就感到寂寞。直到四十多歲，當生命各個層面（人際、財務、感情⋯⋯）都遭受打擊，才懂得『放開』的道理，也漸漸明白『自己是這樣的一個人』。」細究其中，無所謂超然姿態，不意味在面對悲歡離合時能夠灑脫，也不存在藉心靈修煉以求超脫生命陰晴圓缺的企圖。恰好相反，因為這緊密相依的因果循環，他明白了唯透過無目的與不預期的生命流動，得以真正覺識。「圖的不是解決，而是接受。接受世界的轉變，接受自己的情緒、缺憾與傷口，接受在這看似危險的洪流中誕生的創造力。」

當成熟的系列作品已獲得美術館典藏與藏家買單，風格的改變還有可能嗎？不一樣的作品面貌能滿足市場需求嗎？有人會理解從完美到殘破的轉折必要嗎？李光裕曾三度問著認識他十幾年的采泥藝術總經理林清汶：「我還是我嗎?」林清汶回答:「為所欲為吧！我只要100%的李光裕。」「讓喜歡你的人自動出現！」在他看來，現在的李光裕活出了自己的靈魂。「他走在了我們的前面，當我們還是有所顧忌，還存在某個固有的印象時，他一而再再而三地向我們證明，一次、兩次⋯⋯我們進入了李光裕的世界，大家就安靜了。」

正是這一魅力與通透，讓他未達七十之齡，就已惦記「從心所欲，不逾矩」的生命核心，從「破與立」相互依存的雕塑過程——一旦有鑿，就有企圖心，就有了理智與方法，從而失去真正的自由——了解毀滅與重生本是同路；唯有接受自己難看的那一面，不求完美也不以自身有限經驗詮釋一切，而是結合本心與身體，突破二元慣性思維。他解釋：「不破不立，重點在於個人是否了解自身所求與事情的真相。採『破』一式，是已明白其意義與必然性，那麼即將所『立』的其實也是『破』。我確實常用『破』，原本已做好的頭和身體是這樣，卻因為不滿意將一切重來。當我切斷、轉向與重組後，不可預測的造型就會在非經驗中出現，造就意料之外的『立』。是謂佛家四業法：息增懷誅。」換言之，那充滿粗糙、裂痕又僅能經不斷變化得以體現的意象才會在「所欲而未達」的當下實現。「不因 難看而苦，反而享受每一人事物於瞬間所體現的質地。固執的成見，對一個創作者來說,是成就也是限制。」他表示，出口不在二元的哪一邊，無關乎否定性的自我創新，而是如禪定般永遠只能在生死間最緊密的界限上浮現。

取徑山林與創作轉進

2006年辭退教職後，回工作室開墾周邊林地，從地域規畫、坡地開墾、石階鋪設、涼亭建造、作品安置到植栽選擇，一手包辦。這座規模不小、空間動線充滿抑揚頓挫與無數細節的雕塑花園仍持續建構，如同他不斷改變的創作歷程。1980年代他的雕塑主題為人與動 物，1990年晚期則在量體中，將洞引入可內外穿梭、遠觀近看的兩種不同空間，實現各種場景營造的美學與意境可能，如《華嚴經》所言：「佛土生五色莖，一花一世界，一葉一如來。」換言之，每一個看似封閉的存有物內部，都存在另一個相異卻相互映照的開放世界。

一旦牽涉東方哲思，總令人想起某種朝向永恆的自然循環：靜態卻不斷流轉的光滑質感——崇尚自然而非人為的創作姿態，這也正是李光裕過去為人熟知的美學基調。但做為他全新出發的「空山」個展，即便作品仍然朝向自然，卻已然體現了「自然」的另一思維面向。以《太極》為例，兩個人體的姿態超越原有太極圖象的靜謐與諸象平衡——本然慾望在臻至平衡前的衝突、包容等動態過程的能量消長／調整。比方兩個身驅的突出面，如雙頰、屁股、關節等彷彿雲門舞者肢體的碰觸，和諧柔媚之餘，理想化的文人情節更顯重要；反之，身軀的凹折處，如肚子、頸部、手臂凹折、指頭擺弄等的未碰觸，也就是李光裕新作突破舊作的特徵：不再那麼整齊圓潤、無稜角，甚至藉著多處破裂，以及手作施壓處殘留的粗糙、未拋光、稜線、轉折等。在姿態一觸一離中，企求以完美與殘缺的落差、動勢與瞬間凝結的沉靜，透過可見姿態與痕跡想像的能動性拋出不可見的張力與量體，導引帶有強烈禪味的美學視野。

如今回望過去，他自嘲是「熱情有之，智慧不足。」即便新作的鑿痕仍意味著「苦」，但說著「雕刻只是我藉以了解生命的正面性的形式」的神色坦誠：「在生命最為苦難與低潮時，縱然有畫廊老闆捧著大把現金邀請作品與展覽，我依然不為所動，甚至生氣地罵人，將他 趕走。因為，那個人根本不明白『生命的莊嚴不容許被定義與規限』的道理⋯⋯潛龍在淵所求是快樂，是什麼都不再投射。」一如他在畫冊寫道：「活到一個年紀，現在我覺得很多事情都可以過去，輕輕的這樣過去，輕輕的就好。」

空山

以此脈絡對應展名，李光裕認為「空」是一種態度：「本初就是空，也是色，但無論空山、色山，山還是山，是一穩定與變化並存的顯現。記得以前有老師指正了我兩點:『不要把大象變成蝴蝶』、『力量是從內部拱出來的，只能透過不斷扭轉而形成張力』，因此雕塑就是線與面的關係，是一種造型於內在的再現。而我只是工具。」雖然作品造型的空多於身（實際可見的雕塑體），但有另個身必須透過空以想像出來，或許那就是李光裕本人；這種轉換後的對應關係緣起他所言的苦，「來自 我、我和別人。這個別人是社會、認同、禁忌等。」好比創作媒材鐵的選擇，「除取其輕盈感、靈活度，也利用有限的形狀構成無限的空間。」即，展覽喚名「空山」，重要的並非山，而是作者於無邊的空所可能拓宇出的層次。「就像我的花園。」他一邊笑談，一邊意味深長地指著家中木門上以鏤空手法層次出的風景門飾。原來，他真打破了二元對立觀，一件件新雕塑就像這門飾和室外花園，透過雕鑿／種下了多少植物建立出的層次，也就是身，看見了超越物外的我（空）所欲而未達的自由狀態（另個想像出來的身）；即，「色即是空，空亦是色」。

林清汶為了實踐畫廊的經營策略——不僅與李光裕簽訂全經紀約，幾乎每年挹注1000萬元的創作經費資助，同時伴他走過 人生低潮。他說：「創造與維護藝術家價值是畫廊的責任。雖然每件作品有八個版次，但『空山』只開放四版。他的創作能量還未完全釋放，因為其創作核心是一種『思考藝術家本質』的終極探問。」在展覽尚未正式開幕前，已有多件作品說名牌上貼有紅點。如已有三點的《太極》在開幕數日後，再攫取藏家的關注目光。目前同樣鑿售一空的另有《飛來》與《捕影》，而《明光》、《鼓舞》、《忘醉》僅剩一版。金額方面，作品定價策略是起價50萬至138萬元不等，每售出一版，下一版次則加10萬元。以深獲觀眾喜愛的《太極》說明：第一版88萬元，第二版98萬元⋯⋯以此類推，使部分新藏家受此影響，抱持先買先贏的心態掏出荷包。「舊藏家則對李光裕在這把年紀還能爆發如此創作能量的行徑，給予相當高的肯定，不僅讚許別於以往的新作風格，也感到不可思議。」而這次展出的每件作品皆獲藏家青睞。林清汶說：「找到一個純粹的藝術 家需要二十年的時間。多年來，我幾乎和李光裕生活在一起，只有當藝術家的底蘊夠深、有了生命的故事，建立好所謂本質，市場就來了。我信仰他。」

徐冰：從「似漢字的假字」到「英文方塊字」的背後故事

「這什麼字啊？」「黑佇咧寫蝦毀？」「Ｗhat did he do？」伴隨各種看不懂作品的問句提出，不識徐冰的一般觀眾在台北市立美術館「徐冰：回顧展」現場，即便經驗了一段藝術家以工整端莊的姿態一字一句地訴說其自1975年來的創作歷程，依然煞費苦心，難以消化。

做為徐冰在國際的第一個大型回顧展，策展人王嘉驥以「書」為核心命題，鋪陳徐冰的泛中華文化基因在遭遇西方當代藝術後的轉折演變。展覽以美術館入口大廳處的巨型裝置《鬼打牆》為始，緊接著藝術家的早期刊物《爛熳山花》與素描和版畫等，並以文件形式彰顯其從版畫入門的模組性、過程性、複數性與轉印等特質。第二展間則為其著名作品——《天書》，透過極大化地抽空文字內容，無法被辨識的文字打破／解構其傳統內涵而徒留形式：一方面應和了徐冰於文革期間面對多次新字公布與舊字廢除等現象所得——「原來文字是可以『玩』的」；其次、去除文字的社會溝通效能以奠定自身獨有的書寫美學，也就是以四千多個參考《康熙字典》的造字規律擬仿而成的「似漢字的假字」刻章，以小建大，回歸本質的存有釋疑；其三、具東方主義傾向的作品形式，不僅服膺1980年代中國對外開放的現代化戰略，無論就中國知識介面屬西化或中化，都符合了文化獵奇主義（exoticism）的想望。

憑著自訂規則的精神，徐冰在1990年赴美三年後開始發展《英文方塊字》計畫。一篇刊於2011年的文章，提及了徐冰遭遇他人看待自己面對英語環境的挫折：「你的思維能力是成熟的，而說話與表達的能力是幼兒的⋯⋯你是受尊重的藝術家，但在那個語境裡，在這一點上可以說是一個文盲。」《英文方塊字書法與教室》就在此環境改變的前提下誕生。他將溝通上的尷尬做為作品核心概念，不僅把畫廊或美術館的現場改為一間有課桌椅、黑板、電視教學設備、教學掛圖、教科書，以及筆墨紙硯的「中文書法教室」，且實際地設計了一套另類書寫英文的教學法，嫁接出中國的書法藝術與英文的字母書寫的全新字種。以筆者的親身操作經驗而言，這是一段目光來回游移字帖筆畫順序與新字種對照表之間的過程：昔日建構於腦中的語言體系在此顯得不合時宜，阻截了眼前文字與既有體系的聯結，除身體（眼、手、大腦）不協調的麻煩外，內心也滋生一種不知所云如文盲般的尷尬。

當然，就徐冰四十年來的展演與創作歷程而言，藝術家不可能從未意識到西方大寫他者的凝視目光，種種實踐——早期版畫的重複與模組化傾向；1990年前後《My Book》、《一個轉換案例的研究》等作以語文轉譯為題、影射中西文化交流的荒謬情境；另起爐灶刻印一種誰都看不懂的「似漢字的假字」；創立「英文方塊字」並邀請／教導觀眾參與其中；在《芥子園山水卷》、《地書》等作中，進一步拓寬版畫迴圈往返且永無休止的「轉印」概念，表達中國書畫特有的符號的「複製」現象；2004年起發展的《背後的故事》系列作品，集歷年創作觀點於一身——無一不隱約透露著一股焦慮。其一方面顯現自身觀點，同時藉此阻抗（resistance）方式表徵藝術家回歸中國文化定位的姿態。換言之，在文字變造、文化挪移與轉譯中，徐冰彷彿從區域型的玩家變身為一名當代藝術的全球莊家，憑藉制定遊戲規則的主動性與權力，創造了新的藝術語言和精神烏托邦。沿著「徐冰：回顧展」主要的展覽觀看動線，巨幅城牆拓片的《鬼打牆》讓觀眾置身於迷陣，若非仰望著阻截／囚困溝通的高牆，就是直面每一片無字無語的抽象痕跡；緊接是刻有字體卻無法辨識的《天書》，藝術家於書籍與長卷體現的嚴密邏輯和結構，使觀眾的閱讀挫折感又混雜了一份崇敬想像；直到走進一間教室，拿起毛筆按《英文方塊字書法與教室》的教學與親身書寫，觀眾才終於得以卸下那份理解層面的挫折。不過，以上描述的觀展經驗或許僅發生於熟悉東方文化與知識體系的觀眾身上，另一種觀眾或許僅能始終旁觀，佇足於西方大寫他者的視角，並驚歎徐冰作品龐大繁瑣且鏈結東方的特質。在藝術家與策展人的操作下，無論設定的觀眾類型為何，筆者仍嗅到了一息循著西方當代性的「藝術造神」的奇觀意味。在此，假使徐冰已然能倚賴全球化框架的差異性經營出自身的莊家身分，並進入全球當代藝術世界的遊戲裡，這是否意味著中國當代藝術的主體化可能？

最後，再讓視線回到最初的作品《鬼打牆》。當然沒有人在展覽現場看到鬼，唯一能與「鬼」扯上關係的，無非是那近如人高、於頂端置放了紙張和大石頭的土堆的墳塚象徵。如果其中確實存在著一化為靈體的人，換言之——鬼。那麼筆者不禁想問：誰是鬼？是當年拿著沾有墨汁的布塊，隔著宣紙不斷拍打金山嶺長城的創作團隊？後來將拓片一一編號、組構的藝術家？或經驗此作品的觀眾可能皺摺出的另一主體？還是受西方現代性打壓的傳統文化？鬼在哪？葬於土堆的身體裡？遊蕩於美術館展覽空間中？在一般理解中，「鬼打牆」意指著原地打轉、找不到出口，或被物體擋住視線、受困於某種情境，無法突破。是故，誰受困？誰阻撓？或者僅是一種焦慮下產生的幻覺現象？正如徐冰所言：「它們（作品）平等地對待世界上的每一個人。」展陳樣貌由《鬼打牆》開始帶出主體位置的無言情緒，這份尷尬由著作品的符號、文字給出的轉譯、失去閱讀性等過程逐漸強大，再藉著創立新規則與詮釋的再掌握，打開一指向出口的可能視野。於此，文化主體似獲得新生。不過巧的是，正因為台北市立美術館只有一個正式的出入口，當觀眾貌似有所獲得並步出美術館建築之際，也正是他們再度繞經《鬼打牆》的尷尬時刻。是故意的嗎？