談到普普藝術（Pop Art），很多人以為源自於美國，不知道這個於1954年被評論家勞倫斯・阿洛威（Lawrence Alloway）率先提出的「普普」（Pop）一詞，真正發跡於英國。1962年普普藝術傳到美國，將英國Pop Art泛指的雜誌廣告、電影院門外的招貼畫以及大量的宣傳畫，加入大眾化、低成本、大量製造與商業化的概念，受到廣大群眾歡迎，從此於美國發揚光大。
馬上令人聯想到的案例即安迪・沃荷（Andy Warhol）及其著名的罐頭、可口可樂、名人系列等傳奇經典作品。當年他以「工廠」（The Factory）為工作室之名，運用單一或重複堆疊的影像與高彩度及對比色彩，將生活平凡無奇、隨處可見的元素融入作品，比如放大海報或雜誌，直接印刷至畫布上。他說：「商業藝術會是純藝術的下一個階段。在嬉皮的年代，人們貶抑商業這個概念，他們說工作跟金錢是不好的。但是賺錢是一種藝術，工作是一種藝術，而賺錢的商業是最棒的藝術。」那麼，充分展現這種藝術與商業結合的寫照，半世紀來的藝術家們是如何看待消費者選擇及零售展示的方式呢？
1961年偉恩・第伯（Wayne Thiebaud）筆下的《甜品》，有著大量且色彩誇張的油彩，觀者直視畫作的同時，彷彿置身蛋糕店、餐廳甜點區或慶祝場合的Buffet區，俯視著整齊排列的精緻蛋糕。同安迪・沃荷《康寶罐湯頭》系列般心悅誠服地在消費主義與資本主義盛行的時代中，展現對生活商品規格化帶來的一致性與複製性。另一方面，歐登柏格1969年將用聚氨酯所鑄造的一台克萊斯勒汽車浮雕、置放於兩色版畫、加上鋁框的《克萊斯勒的側面》，直接而有力地傳達美國現代消費文明的象徵，重現戰後美國歌頌消費主義的社會現象。
在此之餘，另一種類型的作品則試圖探討個人於大眾市場中的位置，羅伊・李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）刻畫沒有居住者身影的室內景象，令人聯想如宜家宜居（IKEA）設計的美好家具展示房，既不尋常也過於理想。安德列斯・古爾斯基（Andreas Gursky）《巴黎汽車沙龍》則呈現車展中無止盡的參展人潮，暗示消費者如車般，同是某種大量製造下的商品產物。而曹斐22分鐘長的錄像作品《誰的烏托邦》（2006）作為展覽的起始點，實際參與並拍攝佛山一家工廠生產人員們深沉呼籲的內容，意外地嘲諷了安迪・沃荷出自「工廠」的作品。這個探討消費主義的脈絡，最後結束在陳界仁以慣用的鏡頭語言──注視一焦點並將鏡頭推近／遠，過渡到另一時空──所拍攝的《加工廠》（2004）。那令人揮之不去、恍無人煙的廢棄廠房之景象，雖以聯福成衣廠惡性關廠事件為題材，但影像本身的靜默不語，卻突顯了被攝事物透過靜物畫般的畫面發出的某種隱約「聲音」。
這個從安迪‧沃荷鮮麗陳腐的《康寶罐頭湯》，到反思消費商品背後壓榨勞力真相的《加工廠》的「聲音」，道出藝術家在面對以消費與大眾文化主導的社會轉型過程中，除了捕捉快速且紙醉金迷的俗豔美學，融入屬於自身文化的符號及特質，向大眾揭示了通俗時代的降臨。更重要的是，反向地開啟人們對所處生活景域的思索與觀照。一如「普普藝術＋工廠──消費・藝術‧瑞銀典藏」不按時序的作品擺設，在1960年代經典美國普普藝術作品、橫跨1980與1990年代的歐洲藝術家創作，與近年備受矚目的亞洲當代藝術表現之間，觀眾只能感受到消費文化的衝擊與影響。
為回應該展策展人史蒂芬・麥卡布雷（Stephen McCoubrey）所說的「不論五十年前或今日，各種針對大眾消費變革的思想及回應都至為重要。普普藝術正以不同表現形式成為各地藝術家共通的選擇」，高美館延續「工廠」的想像，「普普藝術＋工廠──熱塑・冷壓‧當代台灣」一展將作品貫穿以熱至冷的兩種想像，呈現普普思潮在全球化進程中，台灣藝術家援引民俗、玩趣、卡漫、政治、奇觀或商業符號所創作「當代台灣」的現世風味。
（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，六月號）
（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，六月號）
