蔡志松—再會歷史

月前在台北當代藝術館推出的「再會歷史—蔡志松」，是為這位自參與2011年的第54屆威尼斯雙年展中國館後，越發受到藝壇矚目的青年藝術家於台灣的首次大型個展，一共展出46件雕塑與裝置作品，分以「浮雲」、「玫瑰」、「故國」等三大系列的並置陳設，同時輔以藝術家過往經歷、照片、創作手稿、習作、創作過程記錄影像、藝術家自述，以及大量引述各方評論短文的展手冊。故而，就展覽現場給出的訊息而言，似乎其最大的目標就是完整呈現這位藝術家的過往創作，同時透過詩性的自述、相關評論引文，藉以豐富化作品之外的脈絡、論述延展性，乃至於其最為重要的美學效力與價值。然而，即便除作品之外，展覽還提供了其他不小的資訊量，但仍不改其容易理解的質地；一方面，蔡志松的創作語言即便參雜東西方美學與歷史情境之間的複雜網絡，但另一方面，這些語境卻總是以相對直白而自明的形式加以展開；再者，展覽本身的意圖，似乎便是帶給觀者一個完整的蔡志松介紹。故而在文件／作品，乃至評論／自述之間所交織而成的展覽，帶了點博物館式的教育意涵，朝向詳盡解釋這位藝術家，同時鞏固其創作的若干線索以及其中蘊含的詩意。

早在2001年，做為巴黎秋季沙龍「泰勒獎」的首位華人得主，蔡志松在獲獎時年僅29歲，而當年的獲獎作品《故國．風1#》亦成為其往後為人著稱的「故國系列」的基本模型，並借由《詩經》中所區分的三種體裁，區分為為：以秦漢文官侍女造型並帶著屈從姿態的「故國．風」系列；以武士造型為出發、或莊嚴或滄桑的「故國．頌系列」，以及鉛版製成的竹簡或其它歷史物件造型組成的「故國．雅」系列。2008年，藝術家開始以玫瑰為主題，透過鉛版、不鏽鋼或絹印，以平面或巨型雕塑的方式，反覆玩轉關於愛情中絢爛卻易損、美豔卻有毒的雙重面向。乃至2011年的威尼斯雙年展中，藝術家將目光轉向「浮雲」，除藉由自身熟悉的金屬雕塑或透明壓克力片的堆疊加以形塑，亦藉由懸吊於空中的棉花，以更輕盈的姿態在室內空間展現浮雲的浪漫意向。

即便展覽名稱強調著「再會」二字在華語中的雙關趣味——既是「道別」用語，又能夠指稱「再度看見」的會面狀態。但就展覽現場而言，若是擱置藝術家本身的生涯回顧，真能回應「歷史」與「再會／再見」的創作系列，或許還是以「故國」系列較為切題。與此同時，除了既有作品、美學／造型語言與藝術家個人經歷的展現，我們似乎也無法看見太多「藝術家——蔡志松」之外的其他啓發。但假使擱置展覽命題，以及展演做為思想、想像開拓的期待，而是將此展演單純地視為一位藝術家的個展——創作實踐本身的空間化、密度化呈現。那麼我們也確實無法輕忽這位直白、詩意、善於以自身生命感受敏感地反映其眼中世界、同時也擁有多樣性造型／美學語言的藝術家，在一個美術館當中所能展現出的個人魅力。正如座落於室內空間的巨型金屬雕塑《臥玫》，我們很難否認其與展演空間格局之間所擠壓出的空間張力。而利用台北當代藝術館一、二樓間的透明地板，穿透於兩個樓層與三個展間的浮雲現場裝置，亦是靈活地展現了雲的不可捉摸特質，甚至展現了一種藝術作品於展示空間穿透可能，並藉以更加強化了關於「雲」無論在東西方文化中的美學象徵，甚至帶出了一種對於美術館「展場隔間」的另類想像。且與此同時，即便是「故國」系列做為個別雕塑作品的展演現場佈置，展場設計也善用了台北當代藝術館由統一規格隔間的空間限制，散置於展間、走道與窗口的錯落佈置，使作品們能藉由隔窗相望而產生對應關係，藉以在既有作品之間拉出更多尚待思考的層次。就此展演策略而言，「再會歷史—蔡志松」也就不僅僅是一將藝術家聖象化的單調展現，而是將單一藝術家的既有創作語言，企圖豐富觀眾對該藝術家認識的一次展演實踐。而究竟是哪些命題、脈絡乃至問題意識確實地被豐富化了？或許就僅能是一透過個別觀眾的自身視角，方能回答的個別見解了。


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）

造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索

這一由兩個藝術機構（立方計劃空間、北師美術館）、三位主策展人（何東洪、羅悅全、鄭慧華）、四位協力策展人（范楊坤、游崴、黃國超、鐘仁嫻），以及十五組藝術團隊與藝術家構成的展演陣容，以一年的田野研究與史料收集，讓「造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索」（後簡稱「造音翻土」）呈現藝術作品之餘，也帶來大量的歷史文件、紀錄影像，以及難以被即時閱讀的龐大論述與文獻資料。

換言之，一個不易消化的展覽。

透過「造音」為展名的諧音，策展人有意將觀者思路引向「聲音藝術」在早期前衛藝術乃至全球當代藝術的發展脈絡；其所指稱的絕非悠揚悅耳的「音樂」，而是噪音、實驗聲音、前衛音樂、地下音樂等不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，乃至受到嚴格文化治理與規訓的台灣通俗音樂（禁歌）等為展演的核心關懷。另一「翻土」，則指出其有著緊扣台灣在地歷史的脈絡重建目標，如同一入展場聽到的浪聲——出自1997年水晶唱片（現已結束營業）發行的專輯《浪來了：傾聽‧台灣的話》，內容是錄製於花蓮吉安鄉的47分鐘海浪拍岸聲——所標以的「台灣的話」。

只是，即便今日的聲音藝術在當代視覺藝術的領域早已被無痛接納，聲音依然「不可見」，那麼其美學效力該如何透過視覺藝術的展演、形式語言發揮？如何在展覽現場成為一個能夠啓發觀眾思考戰後聲響文化的楔子呢？

「造音翻土」的策展人們選擇在聲響與視覺藝術品外，呈現大量可見的、可讀的物件，如唱片、海報、傳單、紀錄片等；這些無法被納入藝術譜系的物件佔據了這個展覽一半以上的內容。它們有些被以投影或電視播放，有些以紙本輸出提供觀眾翻閱，而也有一些更為稀有且脆弱的物件，則是被裝裱後懸掛於牆面——成為只能被觀看其外觀而無法被閱覽內容的「展示物」。當然，搭配展覽手冊或牆面上的說明文字，觀者多少能夠以閱讀的方式，知道這些物件背後的「故事」，進而理解「它們」出現在此的原因——正如展覽標題所言——爲了重建一個「戰後台灣聲響文化的探索」，並共同交織出一個十分細膩的歷史鋪陳。只是，這是一份相對漠然的遙望目光。畢竟，物件始終具備了令人以回憶的方式召喚當時文化背景的功能，因此「造音翻土」的物件並未透過展演機制被轉換為藝術品或美學對象，而僅是以物證姿態提供觀者認識這道歷史脈絡的線索。又，藉著展演機制將物件地位的抬升，除了為正式展出的藝術品提供「語境」，完成其他附屬使命，也做為一種建立主體性的檔案化方式。尤其，在「造音翻土」一展中，早年不在社會主流藝文體系中的其它「聲音」，透過如此「正大光明」的展現，不僅於今得以除罪化，更使得許多因為年代久遠而充滿塵埃與折損的物件，或因當時的技術門檻不足而顯示著一種極端不同於當代藝術的氣氛，使得展覽召喚出一種濃厚的懷舊情愫，也或許與同時展出的「藝術作品」產生了綿密的共振效果。

相較之下，這次展覽中許多已經難以見到的、發生於台灣歷史進程中卻始終未被重視的早期行為藝術、表演藝術、噪音藝術的紀錄片或文件，呈現了一種草莽而粗野的藝術展現，即便透過紀錄片的鏡頭轉譯，仍然顯示著充滿強度與活力的實驗火力。

另一方面，由於聲音是一個與時間緊密相連的概念，以及所有「聲音」的發生，總是有一個對應的「現場」，所以在此意義下，聲音總是必須發生於一個特定的時空，其一是現場（Live），也同時是在場（present）。然而，以歷史爬梳為目的「造音翻土」，比起「現場」，它們似乎更加鍾情於已經消失的遙遠歷史時空，與其再現（representation）。那麼，如果我們無法體驗這些聲音在現場的力量，展覽是否也就喪失了一些展演中美學強度的契機？

（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，4月號）

誰是李元佳？ 記北美館3月9日演講式論壇

「李元佳，1929年生於中國廣西臨桂縣，先後進入烈士子女的桂林教養院與南京遺族學校，並於戰後1949年隨國民政府來台。1951年進入台北師範學校（今台北市立教育大學）藝術師範科，後結識蕭勤、霍剛等人。1956年與李仲生畫室學生成立抽象畫派的『東方畫會』。1957年這一夥「東方畫會」成員們受邀參加第四屆聖保羅雙年展（巴西）⋯⋯」如此平面的文字敘述，並未對「誰是李元佳？」的問題，建構如見其人的真實感。尤其，李元佳一生可謂顛沛漂泊具傳奇性，至今在國際社會與台灣都仍相對是個較為陌生的名字。台北市立美術館館長黃海鳴說：「因為20世紀的藝術史的書寫並不歡迎持續漂泊在外、無法佔據國族主體性的藝術家案例，以至於對這些藝術家的成就與貢獻的研究鳳毛麟角。」因此，配合3月8日至6月8日在台北市立美術館舉辦「觀・點——李元佳回顧展」，增加大眾對其人其作的賞析與了解，3月9日下午舉行了一場為時四個半鐘頭的論壇，題為「誰是李元佳？」。主持人由策展人徐文瑞擔任，講者為李元佳基金會董事蓋・布雷特和尼克・索伊爾 、藝評人游葳， 與談人為藝術史學者賴瑛瑛、策展人吉兒・黑特莉 。

兩位國際講者蓋・布雷特和尼克・索伊爾，過去與李元佳交返頻繁，長期近身觀察。目前活躍於倫敦的藝評人、策展人暨國際藝術講師的布雷特，1960年代對李元佳的創作數度撰述，並在2001年於英國倫敦卡姆登藝術中心及比利時布魯塞爾美術館兩地，舉行「李元佳：可有未盡之言」大型國際巡迴展。而索伊爾則在1966年認識李元佳，從此維持終身的友誼關係。1967年兩人共同工作了六個月，且李元佳受索伊爾之邀，到索伊爾的故鄉布斯比市（Boothby）。在這次論壇中，他們以「觀・點——李元佳回顧展」協同策展人的身分，各自以〈李元佳在其時代的藝術定位〉、〈李元佳詩作〉為題，將李元佳在英國居留期間的創作與生活的第一手資料，如照片、信件、詩作手稿，替幾乎每件都名為《無題》的作品，講述其背後的人生境遇與創作概念，並品評作品風格的演變。

布雷特從「『宇宙點』及其後續的發展與演化」、「李元佳之於1950年代以降受禪學感化的藝術家們所處的位置」、「李元佳與1950及1960年代義大利前衛藝術家的關聯」、「參與性與表演藝術的融合」、「1990年代以宇宙點表達人生殘酷的現實」等主題，在不失其完整個體性的前提下，從地理性與當時代藝術革新的表現切入，討論其作品的獨特性。換言之，布雷特以李元佳創造的宇宙點為起始點，從其的發展基礎——書法性的抽象線條，在逐漸概念化的過程中，除去東方筆墨獨有的氣韻，代之可移動式的點，伴著受到西方藝術家如封答那、曼左尼、可倫坡和克萊因等人提出的「單色」與「空無」概念，李元佳作品原有的衝動性與生命力，轉為完滿的虛空意境，在謙遜隱蔽的靜態表面下，藏了自內而外的動勢／勁道。布雷特解釋：「空無才有一切可能性。空無與完滿不僅互為表裡，且在畫面上占有同等份量，因此才能在空白的空間裡，激活觀者的既有記憶與未知想像。」同時，在「點」逐漸立體化的過程，發展出參與性的互動裝置，讓原先於內在顯現的小宇宙，呼應身體自主移動時所見的大宇宙，兩個宇宙空間相互牽引的關係，讓人體會自我存在的價值。

相對於布雷特展開李元佳生命與創作間的詮釋性且全面性的史觀，索伊爾則聚焦於李元佳自1966年抵達倫敦至1994年辭世前的英文詩作，他從李元佳滯留倫敦兩年間所出版的詩集，摘選部分詩作加以討論。索伊爾說：「這些詩作並未廣泛流通，主要露出管道僅限於展覽圖錄⋯⋯除了以紙上印刷的形式發表，李元佳也採取其他方式呈現他的詩，例如做為繪畫和裝置作品的表現元素，將手寫文字置入畫面裡，為作品的整體視覺表現達到畫龍點睛的效果⋯⋯此外，與李元佳的詩可以一同檢視的，是他在文字方面的設計和執行，無論是李元佳美術館出版過的115冊圖錄，甚至是這座位於班克斯的美術館所設有的各式標誌，都是最佳例證。」在他看來，李元佳與印刷排版有關的創作，佐證了西方與東方書寫文字的媒合。索伊爾認為，李元佳詩作強調的是詩意，而非文體或形式，其組成元素多為與風景有關詞彙的現象，如陽光、花朵、山丘、塵埃、葉子、石頭，原因在於「寫作是一種繪畫方式，因為思考／描述萬物映射於腦海中的形象，依據的不單是圖，所以李元佳也用字來畫圖。」

第三位講者游葳觀察，李元佳除了抽象語言與象徵主義的一面外，也是一位工匠性格鮮明的藝術家，因此他以〈李元佳造物〉，將其一生所做的各式手作生產，如版畫、手工書、獨立出版刊物、畫冊、邀請卡、複數版作品、玩具、手工家具，以及自己的美術館等，這些難以歸類在傳統觀念下的「作品」譜系，做為此次演講的主要論述對象，並命之為「衍生性文化生產物」，意在指出它們與真正的作品、當時時空背景之間的關係。首先，游葳從摺疊式的冊頁作品覓得「作品文件化」的概念，做為聯結「早期抽象畫與物件之間」、「運用現成物製作互動性的裝置與環境參與之間」這兩段轉折的繩索，不僅脈絡化李元佳的藝術人生，突破以點為核心的研究路數。他講道：「1960年代的參與後來漸往環境轉折，一方面思考藝術家在社會中的角色，另一方面則是重新定義藝術物件的意義，從一個靜態的、自足的、做為世界隱喻的再現物，變成一種動態的、生產性的、與現實不斷交換的系統⋯⋯如此可以擴大為環境藝術，也可以縮小至文件。」另，游葳將「李元佳是華人世界第一位觀念藝術家」的定位視為一後設說法，並引李氏的一份聲明：「我總是希望我的作品就是我自己，我總是渴望空間，渴望自由。⋯⋯或許你會認為這是觀念藝術。」暗示他與觀念藝術之間的距離。游葳說：「李元佳創作形式的基底應是象徵主義，背後支撐的是濃厚道家思想下的個人宇宙觀，不僅作品不像同時期觀念藝術作品具有反身性的思考，或是對體制的批判。同時，作品中的自我和外在間的關係不是辯證出來的，而是建立在某種隱喻或象徵的手段之中。」

結束三位講者各自研究的內容後，在徐文瑞主持綜合討論時，他率先拋出自己的想法：「展覽最核心的部分——Point，有兩個面向：一，Point若做為動詞，而非畫作已呈現的點狀模樣，也就是Pointing out，即指點、指示、指向某一個東西。一個指點的動作。《指月錄》寫道：『到底指向的是那個月亮？還是那個指頭本身？』我們沿著這個提示，試問：『畫中的點到底是指向另外一個地方的指向動作？還是畫面上的點？』換句話說，李元佳點出了藝術做為指點意義的核心。在此之下，藝術做為一件作品又到底扮演了什麼角色？是隨時都在Pointing嗎？如果隨時都在做Pointing out的動作的話，那麼什麼是作品本身和藝術家的身分呢？藝術的identity是什麼呢？經過剛剛三位的研究發表，我又看見作品的另一身分是Studying point。李元佳對人際關係、人和環境的關係的拓展，為其起始點，也是人存在這宇宙的起始點。那可能是一個玩具、一個互動裝置、一個畫面、一個美術館等。所有都是一個Studying point。」

從李元佳早年濃眉大眼、直視鏡頭，到晚年多以背影面人，與以布遮掩整個身體的照片差異，賴瑛瑛分析其創作精神在於不斷自我提問：What is Art？因此，作品顯示了藝術家所回應的答案與思想。同時，她也問道：「李元佳在1994年離開，至今已經二十年。為什麼台北市立美術館會在這時候與李元佳基金會合作，舉行這項展覽呢？」協助策展的吉兒・黑特莉回答：「其實早在2007年就已開始了對LYC的討論。有鑒於今日當代藝術家紛紛為自己創造一獨特環境的風氣興起，那麼，對於早在四十年前（1972）就以獨立自主的姿態建蓋、管理、經營自己美術館的李元佳，我們是否能給予一重新觀看其作品、爬梳其創作脈絡的平台呢？『觀・點』即是這麼一個時刻：觀看的起點，同時也是一個『轉折點（Turning point）。』 


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）

觀・點——李元佳回顧展

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式，多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡練算不了什麼），而是謙遜隱蔽的複雜性。

——豪爾赫・路易斯・博爾赫斯（Jorge Luis Borges）

檢視李元佳一生創作歷程的形式發展，循著「東方畫會」的出身，畫面簡約精練，與詩人博爾赫斯筆下作者命運的開頭彷彿背道而馳。隨著他於歐陸藝壇的蓬勃發展與對媒材的多方嘗試，擴延了藝術的定義，是此，他晚年之作卻如同詩人所言呈顯了「謙遜隱蔽的複雜性」。

 

●一塊失闕已久的藝術家拼圖

透過1950年代末1960年代初史料堆砌而成的李元佳，在「分門別類」的台灣藝壇上，是一位名聲與成就長久以來都與「東方畫會」掛勾在一起的藝術家，比如：「東方畫會的創始成員」、「八大響馬」，或者「當年以新銳之姿與東方畫會共同開展了台灣現代美術運動的新頁，也讓其位列台灣前衛藝術的先驅，更成為台灣最早的觀念藝術創作者。」⋯⋯直至1963年，當他飛往義大利之後，除了前三年還數度寄作品回台灣參加東方畫會聯展外，之後則如蕭勤所言般「斷了線的風箏」，不僅斷了與台灣的聯繫，其低調沉默、特立獨行的性情，也使李元佳成為繼趙無極、林壽宇之後，少數在國際藝壇發光發熱，然非台灣人所熟悉的藝術家。

正是這份失落，讓李元佳成為目前台灣戰後藝術史未能完整的其中一塊重要拼圖。尤令人遺憾的是，1994年11月9日他因癌症死於英國卡萊爾市（Carlisle）的伊甸谷療養所（Eden Vale Hospice），下葬於班克斯鎮下方山谷的拉納科斯特修道院（Lanercost Priory)，墓碑由他的雕刻家友人拜倫‧費登（Bryant Fedden）刻了李元佳象徵「時間—生命—空間」（Time-Life-Space）的標誌。而此消息竟事隔一年（1995年9月）後，透過蕭勤輾轉傳回台灣藝壇，才被知悉。遑論他離開台灣後居住在義大利、英國的三十年歲月與藝術事業發展，以及應還諸於他的成就書寫與歷史定位。

目前，市面鮮有李元佳研究中文專書的出版，收錄最多作品與資料的恐怕是由文建會（今文化部）策畫的《台灣現代美術大系》叢書出版。在劉永仁介紹十位抽象藝術家的《台灣現代美術大系——抽象構成繪畫》一書中，李元佳為其中一位。又，在他逝世一年後，《藝術家》雜誌1995年11月號以十二頁的篇幅，刊載賴瑛瑛〈孤行的另類藝術家李元佳（一九二九～一九九四）〉以及〈東方畫會遺落的一顆星子—畫友座談李元佳〉（包含蕭勤、夏陽、吳昊、朱為白、李錫奇、陳道明、劉芙美等）兩篇文章。之後，則要等到1998年先後於誠品畫廊與台灣省立美術館（今國立台灣美術館）舉行李元佳紀念展時，才有各家報章雜誌的報導。當時展出作品雖為數不多，卻包括了《白中白》、《黑中黑》與其他1960年代的大型作品。或現實因素，或命運巧合，從戰後崛起到解嚴期間約1950年代末至1980年代的藝術家中，李元佳的藝術人生鮮為人知。甚至，當一些詳熟台灣早期現代藝術發展歷程的學者們，在提及他的作品風格演變時，多少因為資料不足，導致了語焉不詳或僅能以隻字片語介紹的窘況。

今年春天3月，透過在台北市立美術館展出的李元佳亞洲首次大型回顧展——觀・點」，我們是否可能藉著在不同城市與時期的逾一百九十多件重要作品與文獻，包括早期水墨、複合媒材、裝置、聲響、攝影與平面裝置等，釐清他出國前後的創作轉折？歸納他如何從西方世界的生活經驗摸索／實踐出其藝術理路？依據隱而不彰的史事與新證據，再度披露台灣現代藝術史上一段軼事？尤其，從早期以人為單位的研究立場，轉變為今日以美術館為跳板，將展覽視為藝術史編寫的場域，面對如此趨勢，我們該如何看待其詮釋角度、取樣標準、建構方法？是否真能拓展藝術史研究的範疇嗎？

●同於反覆又始終流變的觀點

隨著策展人刻意在觀點一詞中，加一點狀符號做為區隔的姿態：「觀・點」（View-Point），我們不難嗅出展覽呼應 李元佳自1959年發現的創作核心——點——的味道，同時指出「觀」與「點」的各種文意延伸。換言之，「觀」做為動詞，意味了誰在觀看？誰被觀看？是哪種觀看方式，審視、欣賞或顯示？做為名詞，是景象，也是看法，即看見了什麼？是什麼內化於心而成為一種信念？「點」亦同。除做為動詞，包含引發、指定、查對、觸碰、暗示、襯托外，也用作名詞——痕跡、字形筆畫、標點符號、時間單位、位置、標準、人事物的某一面向、量詞等，以及描述少許的形容詞。顯然，這種種解釋皆被策展人縝密地納入考慮，不只妥貼地符合李元佳作品涵括的諸多層次，以及既封閉又開放的對話關係，還適切地形容一件件簡練質樸、多以「點」構成的作品，並且拋出對展覽命題、創作概念，以及反思各式想像的問題化基礎。

「觀・點」展場為一個由兩個加號構成的雙十字空間。若切開這雙十字的兩個交集點，就會有七個空間：前三個方形展間、中間長廊、後三個方形展間。具連結作用的中間長廊，一邊是文圖（黑白照片）並茂的李元佳創作年表，一邊是四個數位相框，播放著李元佳多年摯友暨李元佳基金會代表蓋‧布雷特（Guy Brett）與尼克‧索伊爾（Nick Sawyer）等四人的受訪內容。

前三個方形展間依序放置了早年受東方影響、具書法性抽象線條的作品，寥寥幾筆，一束一橫一點，便交代悠遠深長之畫境，足以於觀者心中產生一大於畫面的遼闊空間，同時將自身化約為一小點，誠如「芥子納須彌」。下一展間的作品，線被拿掉了，剩下橢圓狀且具筆墨飛白效果的單一或數個小點，維持固有的簡潔感，有紅底白點，有白底黑點。一系列折疊式的冊頁作品（folding painted book）們，分別被展開且放置在三個展間中央處的透明櫃裡，凝縮於如小品的單幅，宛如一從室內觀看室外的窗景；眺望頁頁相連如捲軸的畫冊，因摺疊產生的高低起伏，創造如翻山越嶺的遊歷經驗，或者，既朦朧又清晰的俗世紅塵。而吸納／消解畫框、取用條狀或片狀的木塊與金屬板代以筆畫油彩、多種媒材層疊／黏貼載體的淺浮雕作品，也佔據一面展牆．顯現這階段的李元佳對解構／定義繪畫的企圖。簡言之，一種對各種媒材的探索、嘗試。這時候的他接受長期欣賞其作的波隆納家具設計師兼藝術資助家迪諾‧葛維納（Dino Gavina）的建議，定居波隆納。葛維納不僅幫助李元佳取得居留在義大利所需要的文件，還在自己位於聖拉扎羅（San Lazzaro）的家具工廠裡，提供一間工作室與臥房。同時，他與多位藝術家展開多項聯展，包括鹿特丹的「安諾62 展覽」（anno 62）、倫敦信號畫廊（Signals）的「二次聲響」（Soundings Two）和「3+1」。值得一提的是，盒裝凸版印刷作品集《白書》（White Book），不僅以限量一百件的手法在波隆納出版，加上由穆利羅・孟德斯（Murilo Mendes）寫序、藝術家提供說明文字的形式，《白書》儼然是一本藝術家自傳。由於其定價和量產的概念，產生別於傳統藝術品的流通模式，彰顯了削除藝術藉稀有性來確認自身的界現／線態度。 

相對上述，後三個方形展間感覺不太到「畫作」的形式，而是延續淺浮雕的物件特質，以及既是作品實體也是比喻的標誌的「宇宙點」（Cosmic Point）。其中，最大的展間呈現了他將昔日量產的手法，結合可操作、可參與的互動藝術，發明可移動且附有圖像的磁點，讓男女老幼可任意地用手操作／創作各種構圖，如《漂浮的童玩》，是謂李元佳的「玩具藝術」（Toyart）。無獨有偶，這種作者不給觀眾秩序，而觀眾不受支配的手段，恰呼應了李元佳的具象詩作（concrete poem）。對此，英國詩人多姆‧斯維特‧胡達（Dom Sylvester Houédard）給出了「具象詩」的定義：「⋯⋯沒有外在的參考。就像玩具及工具（玩具也可以是工具）這樣的物件。⋯⋯具象詩無我、無私、謙遜，詩人不惺惺作態，不主觀。」這一觀看的民主狀態，不單混淆創作者／觀看者的既定位置——縱然藝術家製作且提供了各類現成物，如圓盤、空心磚、塑膠片、「點」（木頭、有機玻璃、鏡子）等，但唯有依靠觀眾／參與者，循著自我心智黏合的語法，進行物件的移動與重新擺放，產生新的無秩序狀態或共生狀態，才是作品真正完成的時刻。換言之，「點」具有的開放性，除做為一抽離獨立的物件，是李元佳的「我」，也是觀者主觀意識的「你」，亦點出作品的場域，擴張成一環境式參與性的藝術作品。即，可轉換為物質性的標誌——點，召喚無限的空間之餘，同時皺摺出所有事物開始與結束的時間軸。

●結語

這樣一種推翻藝術品既定功能與觀看方式的途徑，突顯了兩種複雜的特質：孤獨的單一、複數的連貫。就作品而言，除上述折疊式冊頁的案例外，「黑是起點與終點、紅是血與生命、金是高貴、白是純潔」這樣根本且固定的單一象徵價值，唯有觀者主觀地覺察外在存有的物與自身感受的交互關係才得以驗證。當我們再談回「點」的圖像與概念，正是在其變化與佈置的過程中，影響我們對時間與空間的質性體驗，在全與無、起始與終點、宇宙與自我的對立過程中，強化了單一和連貫共同存在的意義與必要。因此，北美館展演的李元佳回顧展，即便多數作品尺幅偏小，但當一件件同一時間創作或樣貌類似的作品被系統化／風格化／類型化地擺放後，一具節奏感的系列新作於焉誕生。又，各展間出入口與走道盡頭處的作品，層疊出漸大／漸小如伸縮鏡頭的視野，讓整個展覽好比一件環境式的大型互動裝置——單一個體的觀眾，停留並行走於一百九十多個「點」中而連貫出的動線，映射於天空星體，成為「物我合一」的大宇宙以及觀眾內在的小宇宙。一如我走進展覽所見的第一首詩：

點是萬物的起源

也是萬物的結束

如果你真能參悟

你就可以感覺到宇宙偉大的生命力

以及自我存在的價值


（原文刊載於《典藏讀天下．今藝術》2014，四月號）